Es
frecuente encontrar en la obra de Lorca alusiones a lo primitivo y
arcaico como origen del fundamento, como el lugar donde está
depositado el sentido.
La
sabiduría se encuentra en el pasado y el tiempo la desdibuja en el
olvido.
Me
siento muy lejano de la actual descomposición poética y sueño con
un amanecer futuro que tenga la emoción inefable de los cielos
primitivos.[2]
El
presente es vivido como proceso caótico frente al ordenado y
armónico pasado, y el futuro alcanza su significado en la medida que
repita la emoción original, la única portadora de sentido.
La
intuición del tiempo como algo que se mueve hacia delante, que
progresa y cambia hacia lo distinto y lo nuevo con irrefrenable
impulso, que va desde el ayer hasta el hoy para después convertirse
en un mañana distinto, corresponde a una cosmovisión humana
relativamente moderna. Tal intuición es sólo parcialmente
refrendada por la física contemporánea, que sobrecargada por la
ontología atemporal de la matemática no se decide a declarar en
todos los ámbitos de la realidad natural la imagen del tiempo como
una flecha irreversible que surca y atraviesa la vida y el universo
de parte a parte. Nuestra percepción personal corrobora el cambio y
el deterioro, la fugitiva naturaleza del acontecer vital, a la par
que notamos el carácter cíclico en el que la línea del tiempo se
inscribe, constituyendo una espiral en la que cada ciclo supone una
variación de lo anterior, por muy mecánica e ínfima que esta pueda
llegar a ser. La idea de ciclo resulta confusa: la repetición
difumina el presente, que sólo puede ser entendido desde el pasado.
En este sentido, los ciclos se vuelven sobre el pasado, gravitan
hacia el ayer, se retiran hacia el depósito de la memoria, no como
una flecha temporal inversa, sino como una prolongación indefinida
del pasado en el presente y el futuro, como si presente y futuro sólo
tuviesen sentido en el pasado. Es interesante observar cómo esta
mitologización del tiempo es común a las llamadas sociedades
frías[3]. Como fósil epistemológico ha sido recogido por la lengua
swahili en sus conceptos de Sasa
y Zamani.
En
principio, el concepto de Sasa, parecería equivaler al nuestro de
presente como lugar donde acontece la experiencia, si bien, se trata
de una experiencia no acabada y fijada pues no conlleva aún una
valoración, es una experiencia que no ha sido inscrita en la
narrativa mítica grupal generadora de sentido. El tiempo se mueve
dentro de esta cosmovisión desde el imperfecto Sasa hacia el Zamani,
el pasado, si bien un pasado autocontenido que incluye sus propios
momentos pasados, presentes y futuros. Sasa es un tiempo microlineal
basado en la intuición de cambio producida por la experiencia de las
acciones económicas cotidianas, mientras que Zamani es el tiempo
narrativo o tiempo mítico en el que surgió el significado para la
experiencia. Sasa no sólo está condicionado por, sino que queda
aniquilado en el Zamani: lo que acontece en el presente no es sino
una mera propuesta de significado, una hipótesis de acción a la
espera de ser corroborada y validada por la tradición interpretativa
mítica. Hasta cierto punto, Sasa funciona como un buffer de
seguridad en el que el carácter impredecible de la experiencia es
diferido para su ulterior valoración. Zamani es la temporalidad
mítica, una construcción valorativa autocontenida en la que se
genera la realidad social y se crean los criterios de verdad. Es en
este sentido como creo que debe interpretarse la afirmación
lorquiana.
En
las poéticas de las sociedades frías, el tiempo mítico de Zamani
dinamiza una peculiar concepción espacial y material que unifica el
mundo bajo el abarcante concepto de anima, de una fuerza vital
que sostiene a todos los seres animados e inanimados, que los produce
como particularizaciones suyas. Lorca llamó –confusamente-
panteísmo al anima mundi, reconociéndolo como voz fundamental de la
poesía arcaica, cuyo arquetipo él cree encontrar en el cante jondo,
al cual considera el primitivo canto andaluz.
El
cante jondo se acerca al trino del pájaro, al canto del gallo y a
las músicas naturales del bosque y la fuente.[4]
Todos
los poemas del cante jondo son de un magnífico panteísmo, consulta
al aire, a la tierra, al mar, a la luna, a cosas tan sencillas como
el romero, la violeta y el pájaro. Todos los objetos exteriores
toman una aguda personalidad y llegan a plasmarse hasta tomar parte
activa en la acción lírica. [5]
El
anima mundi no es una concepción panteísta, al contrario, se trata
de un antropomorfismo cósmico como el que encontramos en los mitos
de Purusha, Ymir o el Adam Cadmon en el que el universo es visto como
un gran ser humano. La consulta de la que habla Lorca es siempre un
diálogo con la objetivación humana del universo, hecha posible a
partir de la idea de un anima mundi que sintetiza como vida lo
orgánico y lo inorgánico en un único movimiento existencial. Como
primer eslabón de la cadena generatriz de los seres se encuentra el
antepasado-tótem, un primer ser humano andrógino que animó
creativamente todos sus vástagos, humanos, animales, plantas,
orografía y orbes estelares. El antepasado-tótem, luego
identificado con la figura del rey-civilizador, es el que Lorca
representa trágicamente en su poema El rey de Harlem,
travestido con su traje de conserje, despojado de la dignidad de
antepasado, y esclavo en la farsa de la ciudad blanca, una ciudad de
violines sin cuerda para un rey de escarchada cabeza que se
encuentra atrapado en el Sasa con su tosca cuchara de cocinero.
No
obstante, la primitiva fuente, el Zamani que rigen los ritmos de los
antepasados, no es en Lorca tanto un objeto de anima mundi como una
proyección panteísta, más estética que teológica, que el arte
europeo practicó desde finales del siglo XIX sobre los mitos de los
pueblos no europeos. Se trata de una estética impregnada de una
clara conciencia histórica con pensamiento lineal que nada tiene que
ver con el Zamani, aunque mantiene la mística del antepasado-tótem
como generador de sentido.
Lorca,
siguiendo las ideas de Falla y Pedrell, hará una mitologización del
flamenco como antiguo canto andaluz similar en muchos aspectos a la
de Yeats, inventando una identidad lírica andaluza que va más allá
de las raíces de Al-Andalus para perderse en un pasado meramente
mítico. Lorca ve Andalucía como el resultado de un difícil
equilibrio entre un Oriente fabuloso y una geometría romana no menos
imaginada[6]. El concepto de Volk, traducido por “lo popular” y
aplicado directamente a la realidad andaluza, aparece en Lorca
importado directamente de Alemania a través de Robert Schumann, vía
Falla, si bien en una reconstrucción un tanto alucinada en la que
Lorca hace que el compositor ruso Mihail Glinka beba en el sur de
España la sabiduría oriental que habrá de cambiar la escena
musical europea de la segunda mitad del siglo XIX. El concepto de lo
popular aplicado a Andalucía como lo hace Lorca presupone una
identidad inmutable que procede por debajo de las culturas que han
poblado el territorio del sur de España, una raíz más profunda que
las lenguas que se han ido superponiendo sobre tal identidad. El
sinsentido es tan patente como en el caso alemán, y expresa una
ontología esencialista de corte transcendentalista común a las
diferentes variantes de los nacionalismos europeos.
La
mitologización del primitivismo obedece sin embargo a una queja
contra el ultracivilizado y demasiado consciente arte europeo que
busca en otras formas compositivas, teóricamente más simples, un
ideal de pureza, de vitalidad y de instinto creador perdido,
estancados en la densa estructura social que hacía posible el
grandilocuente arte europeo. Sin embargo no podemos pensar que se
trata simplemente de la vieja disputa sobre el papel de la
inteligencia en el arte (que podría ser trazada hasta Platón), en
la que la componente de experiencia mística de la estética reclama
su autonomía con respecto a la crítica. Lo primitivo, erróneamente pensado como
lo popular, o mejor, mitologizado como "lo popular" se convierte en el elemento necesario sobre el que se pretenden fundamentar identidades políticas y económicas nuevas. La
fascinación por el arte primitivo no europeo simplemente muestra la
exportación de la categoría estético-política, la necesidad de
insuflar no sólo al arte sino a la vida social en su conjunto una
nueva sabia conceptual vestida de supuestas identidades ancestrales,
pero en ningún caso hay una vuelta a un pensar temporal del Zamani.
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