Por
debajo de todos los conceptos que delimitan el campo de la mímesis
-posesión, participación, imitación, variación, expresión, etc.-
encontramos de una forma u otra el concepto básico de la repetición.
Este concepto ha sido estudiado con detalle por Giles Deleuze, para
quien el arte no imita, sino repite, por medio de un poder
interno[1]. Una imitación es una copia -argumenta Deleuze- mientras
que el arte es simulación, revierte las copias en simulacros[2].
Detrás de esta afirmación hallamos una clara voluntad de
acabar con el concepto mimético de modelo-copia, el modelo básico
platónico, y con los modos de pensamiento mimético que ha
inspirado. En este sentido está continuando el proyecto nietzscheano
de transmutación de los valores de la filosofía occidental. El
marco establecido por Platón presenta el escollo teórico de la
oposición entre las nociones de la identidad y la diferencia, es
decir, se trata de la solución de la dificultad que Schopenhauer
destapó para la filosofía y que Nietzsche formuló como el problema
de lo dionisíaco.
Para
Deleuze, la repetición es un forma de comportamiento, pero en
relación a algo único o singular que no tiene equivalente, y tal
repetición a nivel de la conducta externa es eco de una vibración
más secreta e interna que anima a lo singular[3]. Esto podría verse
como una inversión del principio aurático de Benjamin. Allí donde
Benjamin hablaba -en relación a la originalidad, autenciticidad o
singularidad de una obra- de la manifestación irrepetible de una
lejanía, de su condición singular en el aquí y ahora[4], Deleuze
va a decir que hay precisamente un impulso que anima a eso singular y
único a repetirse. Como la repetición es una actividad o
comportamiento, la pregunta adecuada, según Deleuze, al observar los
elementos que se repiten es: ¿qué sujeto se repite? ¿Cuál es el
ser de tal repetición?, pues no hay repetición sin un repetidor,
nada repetido sin un alma repetitiva[5]. Se trata de la estrategia
epistemológica nietzscheana que reduce toda inquisición al
¿quién?[6], y que llevada a su término desvela antes que nada dos
tipos diferentes de repetición:
La
primera repetición es la repetición de lo mismo, explicada por la
identidad del concepto o la representación; la segunda incluye la
diferencia y se incluye a sí misma en la alteridad de la idea, en la
heterogeneidad de una a-presentación[7].
Las
dos clases de repetición pueden ser caracterizadas por pares de
opuestos. Una es la del sujeto y la otra produce objetos, una es
estática y la otra dinámica, una es repetición en el efecto y la
otra en la causa, una revolvente y otra evolvente, una está
enrollada y necesita explicación mientras que la otra está
desarrollada y explicada, una es espiritual y la otra material,
etc.[8]. La repetición interna sería la base del principio de
identidad, del apolinismo. Mientras que la repetición externa supone
la intersección de las fuerzas del devenir con las de la identidad
sobre el eje de la extensión, del espacio, la repetición interna
puede ser pensada como la confluencia de estas mismas fuerzas en la
intensión temporal. La repetición externa produce algo así como la
cancelación de la diferencia en la identidad, mientras que la
interna cancela la identidad en la diferencia. Pero la misma noción
de repetición depende de la identidad de la representación, es
decir, de la repetición de lo mismo en el seno de
la representación, lo que produce no sólo un círculo vicioso, sino
una ilusión insoslayable en toda representación.
Tanto
las nociones de repetición como de diferencia vienen distorsionadas
por las limitaciones que produce la ilusión de la representación.
La distorsión fundamental viene dada por el hecho de que la
representación invoca la identidad del concepto para poder explicar
la repetición no menos que para comprender la diferencia; la
repetición necesita del concepto: incluso si se sitúa fuera de él
necesita presuponer su identidad[9]. Esto nos lleva a que la
repetición sólo pueda ser comprendida de manera negativa, como una
limitación del concepto[10]. Por otro lado, la repetición pone el
concepto fuera de sí mismo y lo fragmenta en una multitud, lo fuerza
a existir en un montón de casos hic et nunc[11]. La
multiplicación de cosas con un mismo concepto lleva a la división
del concepto en un alto número de cosas, lleva no sólo a la
repetición de lo que tiene un mismo concepto, sino en última
instancia a la repetición de lo mismo, pues los modelos y las copias
son indistinguibles de manera sensible. Cada vez que
encontremos una variante, diremos que es una cuestión de repetición
en sentido derivativo, la repetición con respecto a un modelo
extrínseco material, pero una repetición analógica[12] , una
repetición de estructura, de las relaciones constituyentes - que no
son otras que las de la determinación del concepto al que se le fija
una identidad.
La
experiencia de la ilusión de la repetición es especialmente intensa
en el arte sonoro. Las obras de Morton Feldman o de Steve Reich son
una muestra de ello. La secuencialidad de la percepción musicalidad
hace que lo mismo suene siempre diferente, y que una repetición de
una estructura rítmica o de alturas quede disuelta en la potencia
deviniente de la conciencia del auditor. De hecho, la llamada música
minimal o repetitiva acaba por destacar las diferencias de una forma
más obvia que ninguna otra forma de composición: la espacial noción
de la identidad se deshace en la temporalidad musical, pues fuera de
la representación, en el ámbito de la música, la identidad no es
más que un referente epistemológico, una pequeña ayuda para la
navegación en el turbulento océano de la existencia.En For
Philip Guston[13], Feldman crea una atmósfera minimal en la que
la tensión entre la identidad de las estructuras de las alturas y
los ritmos se desbarata en el ámbito de la diferencia que supone su
expresión en el lienzo temporal, llevando al oyente durante casi
cinco horas de audición a una forma de trance mimético: la
conciencia adopta poco a poco la configuración ligera de la obra y
reverbera con ella en una intensa experiencia musical análoga a la
chamánico-religiosa. En Tehillim[14] de Steve
Reich, la propuesta repetitiva es directamente chamánica.En esta
obra el ritmo de la música se deriva de la métrica del texto hebreo
de los Salmos, métrica de gran flexibilidad que se repite en ciclos
más o menos largos. En Tehillim se nos propone una
experiencia musical que se encuentra fuera de la experiencia
ordinaria de nuestra analítica tradición occidental, los elementos
formales se desbaratan en un trance favorecido por el uso a gran
escala de las diferentes técnicas compositivas basadas en la
imitación, especialmente la repetición, o mejor, la imposible
repetición musical.
El
arte manifiesta en toda su pontencia esta tensión entre la
diferencia y la identidad - tensión que define el ámbito de la
mímesis- y juega con ella de forma consciente. En el arte quedan
plasmadas estéticamente las mistificaciones e ilusiones de nuestra
civilización para que la diferencia pueda ser finalmente expresada
con una fuerza airada que es ella misma repetición[15]. La
distinción entre mímesis y repetición que hace Deleuze obedece a
la intención de precisar la noción de simulacro, materia del arte,
con respecto a la noción de copia. Un simulacro es un sistema en el
que lo diferente se relaciona con lo diferente a través de la
diferencia misma[16], y el objetivo de todo arte es la producción de
simulacros.
Tales
sistemas son intensivos; descansan en última instancia sobre la
naturaleza de cantidades intesivas, que precisamente se comunican a
través de sus diferencias. El hecho de que sean necesarias ciertas
condiciones para tal comunicación (pequeña diferencia, proximidad,
etc.) debería conducirnos a creer no en una condición de semejanza
anterior, sino sólo en las propiedades particulares de cantidades
intesivas que se pueden dividir, pero lo hacen sólo cambiando su
naturaleza de acuerdo con su propio orden particular.[17]
Deleuze
nos está hablando de una especial organización de la diferencia que
determina algo así como un espacio de cantidades infinitamente
próximas e infinítamente divisibles que forman una constelación de
entidades con comunicación no basada en conceptos, y en general, que
no utiliza las categorías de la representación. Según Deleuze, un
sistema de simulacros así puede ser caracterizado a partir de:
1.-La
profundidad o espacio en el que las intensidades están organizadas.
2.-
Las series dispares que éstas forman, y los campos de individuación
que subrayan (factores de individuación).
3.-El precursor
oscuro que causa su comunicación.
4.-Los
vínculos, resonancias internas y movimientos forzados que resultan.
5.-La
constitución de seres pasivos y sujetos larvales en el sistema, y la
formación de dinamismos espacio-temporales puros.
6.-Las
cualidades y extensiones, especies y partes que forman la doble
diferenciación del sistema y cubren los actores precedentes.
7.-
Los centros de envolvimiento que no obstante testifican la
persistencia de estos factores en el mundo desarrollado de cualidades
y extensiones. Los sistemas de simulacro afirman divergencia y
descentramiento: la única unidad, la única convergencia de todas
estas series, es un caos informal en el que están todas
incluidas[18].
Deleuze
esta definiendo, con el menor aparato conceptual posible, un marco
capaz de dar cuenta teórica de cualquier obra de arte. Si observamos
los siete puntos con algo de detalle salta a la vista que se trata de
una cosmogonía artística completa en la que se ha
tenido en cuenta hasta el precursor oscuro, que
como precursor es responsable de las cualidades y extensiones, o si
se prefiere, de las reglas internas de la obra de arte, y toda una
serie de vínculos que garantizan el carácter cerrado del sistema.
El sistema de la obra surge del caos primigenio y se autoorganiza a
partir de las propias intensidades, a partir de la infinita división
que favorece la creación de centros locales, de núcleos, o mejor,
de racimos de simulacros dotados de su propia fundamentación
ontológica. Dicha fundamentación surge de la nebulosa del precursor
oscuro.
Lo
que es interesante en el planteamiento de Deleuze es el intento de
crear una atmósfera cosmológica de la diferencia. En el arte sonoro
vemos operar este tipo de cosmología en las Improvisations
sur Mallarmé de Pierre Boulez. El compositor intenta crear
en esta obra un continuo de diferencias tímbricas a partir de una
cuidadosa orquestación. El arpa, las campanas tubulares, el
vibráfono, el piano y la celesta -todos de alturas fijas- se funden
entre sí y con un grupo de instrumentos de percusión de altura no
claramente definida, gongs, tam-tam y otros, consiguiéndose un
borrado tímbrico en el que las identidades se funden a partir de la
cuidada organización de la simultaneidad de los parciales
armónicos[19].(Véase el fragmento de orquestación al final de la
sección, figura 15).
Estos
sistemas de simulacros son los lugares de actuación de las ideas,
entendiéndose por ideas no la unidad, o lo múltiple, sino una
multiplicidad constituída por elementos diferenciales, relaciones
diferenciales entre esos elementos, y singularidades[20]. Se afirma
entonces para las ideas tanto la individuación como la
multiplicidad, es decir, las ideas son distinguibles entre sí a
pesar de su carácter múltiple, mantienen una fuerza de cohesión
dada por la diferencia de elementos. Las ideas, así definidas, no
tienen actualidad, sino que son pura virtualidad y encarnan en campos
de individuación, actualización que no ocurre en base a la
semejanza sino a la propia lógica de las intensidades. Cuál sea la
dinámica de estos campos es tan oscuro como el propio precursor que
establece Deleuze, aunque en el caso de la composición de Boulez, es
decir, en la praxis artística, la dinámica es clara: la voluntad
del compositor de evitar toda identidad fuerte[21]. Las intensidades
que producen la diferencia son trabajadas por Pierre Boulez a partir
de las intensidades relativas de los instrumentos (p,mf,f,etc.) y la
orquestación de los parciales. El sonido de piano, el más común en
las salas de conciertos de todos los timbres instrumentales
utilizados en la obra por Boulez, pierde su identidad, es más, se
transforma en una cámara de resonancia para el despliegue de toda la
virtualidad del espectro armónico: todos los timbres tienen una
identidad larval, todos los fraseos posibles son virtualidades como
las ideas. Deleuze, a su vez, está reconstruyendo todo un entramado
ontológico que pueda funcionar a nivel pre-individuación, al nivel
de la virtualidad de la idea, pero esto solo puede hacerse desde la
práctica artística (como por ejemplo en Improvisations),
y no a partir de un sistema analítico que mantiene las ilusiones
trascendentales de la representación.
Las
ideas para Deleuze son dionisíacas, distintas y oscuras, por
contraposición a las distintas y claras de la representación
apolínea, y existen en una indiferenciación que es no obstante
diferenciada, en una pre-individualidad que es no obstante singular;
es la zona oscura de una intoxicación que nunca sería calmada, la
zona distinta y oscura en la que la filosofía construye el
mundo con todas las fuerzas de un inconsciente diferencial[22]. Esto
es paradójico, pue la construcción cosmológica deleuziana se hace
desde la individuación del yo filosófico pensante, conceptual. En
efecto, la individuación maneja para la construcción cosmológica
las ilusiones de la representación, hay un encadenamiento final al
concepto que el discurso filosófico no podría romper sino
abandonando sus pretensiones-ilusiones de coherencia, desarrolándose
plenamente en la zona de lo oscuro y distinto de lo dionisíaco. Pero
esto es una contradición con respecto a la estructura del lenguaje,
con respecto a su carácter repetitivo fundamental, y sólo tiene
sentido si se piensa como tensión de lo oscuro hacia la identidad
del concepto.
El
lenguaje es obviamente un hecho de la repetición, una limitación
representacional de conceptos. El arte utiliza de manera estructurada
las repeticiones poniéndolas unas junto a otras, estableciendo
relaciones entre ellas, y el arte está sujeto a la condición de que
una diferencia pueda ser extraída a partir de esas repeticiones. Por
eso el arte convierte copias en simulacros, lleva desde la repetición
hasta crear sistemas de diferencias. Las copias funcionan como
materia prima para el sistema de simulación, que bajo las
condiciones descritas va ser el campo de encarnación de las ideas
más allá de la representación conceptual que necesita de la
repetición. El juego cósmico, va a decir Deleuze, no es un juego
representacional a pesar de que se represente en la ilusión de la
identidad, sino que es el juego entre lo problemático de la idea y
el imperativo de la identidad[23]. Se trata de la tensión entre lo
oscuro-diferenciado y lo claro-diferenciado, entre Dioniso y Apolo,
tensión que el arte pone en juego, como cualquier pensamiento que no
reprima lo inconsciente es capaz de poner en juego.
Desde
el punto de vista de la identidad, es decir, aceptando la ilusión
del concepto y construyendo, a la nietzscheana, un discurso artístico
basado en la ficticia representación, podría reprocharse a la
teoría de Deleluze que si bien el arte como simulación es un
sistema en el que lo diferente se relaciona con lo diferente a
través de la diferencia, la cosmología del simulacro no parece
dejar claro cuál es la diferencia estética, es decir, por qué una
simulación artística es capaz de despertar sensaciones y actitudes
que otras simulaciones son incapaces. Se trata de nuevo de la pequeña
objeción de Schopenhauer a Leibniz, ahora en una nueva fórmula: si
el arte es el sistema de simulación que Deleuze dice que es, ¿por
qué entonces hay simulacros capaces de emocionar y otros no, ¿por
qué determinados campos de individuación alteran la ilusoria
identidad propia y otros la dejan impasible? Debido al contenido más
o menos liminal de los escenarios de la experiencia individuatoria.
La
expresión de la diferencia choca con el lenguaje, nido de
repeticiones, y con la experiencia, lecho de ilusiones
representacionales, lo que nos devuelve al arte como escenario para
que la diferencia florezca de manera más libre que con respecto a la
filosofía del arte. Pero la diferencia choca también con la
experiencia, que nos habla de diferentes grados de simulación que no
se relacionan entre sí a partir de la identidad aunque tampoco
pueden prescindir de ella: la pre-individuación de la que Deleuze
dota a la virtualidad de las ideas, podría extenderse a una
casi-identidad de los conceptos, una tensión diluyente en el que las
representaciones, como los simulacros de las nubes, tienen una casi
identidad, o si se prefiere una identidad deviniente, como la que
Pierre Boulez intenta crear en sus Improvisations. Si
hablamos sobre esta obra, la pre-individuación y la casi identidad
de los conceptos es imposible: el resultado es una operación de
análisis armónico. Pero si experimentamos la obra, si la
escuchamos, la pre-individuación y la casi-identidad tímbrica es un
hecho que se consuma en una atmósfera de diferencias.
Deleuze
es consciente de los límites de su esquema de la repetición y la
diferencia, los limites que marca la broncínea cadena del lenguaje,
e intenta adaptar el pensamiento de la diferencia a la noción de
devenir. Propone lo deviniente como categoría
fundamental para pensar la diferencia, categoría que aspira
sustituir a la mímesis como pilar constructivo del pensamineto
estético musical. En la obra (escrita de manera conjunta con Félix
Guattari) Mil Mesetas, Deleuze expone su teoría del
deviniente como resultado de la insatisfacción con todas las previas
teorías sobre mímesis[24]. La teoría es introducida como una
creencia, la creencia en un cierto tipo de entidades,
los devinientes-animales, que se desarrollan a
través de los humanos y los hacen cambiar afectando tanto al animal
como al humano[25]. Deviniendo animal,según Deleuze y Guattari,
no consiste en la imitación del animal, no es ni que el humano se
convierte en el animal ni que el animal se convierte en otra cosa
específica:
El
devenir no produce nada distinto a sí mismo. Caemos en una falsa
alternativa cuando decimos que o se imita o se es. Lo que es real es
el propio devenir, el bloque del devenir, no los supuestamente
términos fijos a través de los que aquello deviniente pasa. El
devenir puede y debe ser cualificado como animal-deviniente incluso
en la ausencia de un término que sería el animal devenido. El
animal-deviniente del ser humano es real, incluso si el animal en el
que el humano deviene no lo es. Este es el punto a clarificar: que un
deviniente no tiene un sujeto distinto a sí mismo; y además que no
tiene término, pues su término existe a su vez como lo tomado de
otro deviniente del cual es sujeto, y que coexiste , forma un bloque,
con el primero[26].
Lo
que antes se comprendía como proceso mimético, estos autores lo
explican como un bloque deviniente,relación tan íntima entre
individualidades que la misma individuación hace sitio al proceso de
cambio, éste sí, idéntico consigo mismo. Lo deviniente pretende
funcionar como una categoría que ha incluido en su seno la dimensión
temporal y que por ello es capaz de dar cuenta de la metamorfosis que
impera en los organismos vivos. No obstante pretende distanciarse de
la evolución, pues no incluye de ninguna forma las nociones de
filiación y proveniencia [27] como tampoco la noción de
especie animal mejor adaptada: la noción de finalidad es ajena al
planteamiento de Deleuze y Guattari. Los devinientes son observables
en la simbiosis de los diferentes organismos vivos, la abeja y la
orquídea forman un bloque deviniente, el gato y el babuino forman un
bloque deviniente cuya alianza es efectuada por un virus C, etc.[28].
La
teoría es sugerente, pero sigue planteando problemas lógicos: la
indviduación de los bloques en espacio y tiempo no dependen sino de
representaciones, una representación nos lleva a formar un bloque
abeja y orquídea simplificando unas relaciones devinientes que
incluyen un grupo muy superior de seres vivos que forman lo que
podríamos llamar el bloque más estrecho. Pero es que los bloques
admiten un juego representacional muy diverso y no hay nada que
impida, una vez establecida la dinámica de los devinientes, extender
la escala a todo lo que vive, pensar en un gran bloque deviniente.
Deleuze y Guattari pretenden resolver esta dificultad estableciendo
un nivel molecular base para todos los devinientes de tal forma que
por grados de proximidad -aplicando implícitamente la teoría
del cálculo infinitesimal como ya estaba implícita en el sistema de
los simulacros- los bloques queden definidos de forma difusa y
siempre sea posible extender en un grado la composición del bloque
sin necesidad de romper su identidad en favor de un
gran bloque deviniente[29]. Con un espacio nebuloso, o si se prefiere
oscuro-distinto, dionisíaco, en el que la diferencia da las
relaciones, la noción de bloque deviniente vence algunas
dificultades lógicas, aunque sólo relativamente pues ni siquiera en
tal espacio la noción de devenir escapa a lo que escapa la de
bloque. En efecto, la noción de devenir, o es una intuición o es un
concepto. Pero si es una intuición, entonces no es inteligible sino
asociada a un concepto, y en ningún caso su sensibilidad pura
permite la diferenciación de un bloque. Y si es un concepto cuya
extensión es todas las cosas, pues todo lo que está en
el mundo deviene, entonces su comprehensión es cero, o sea, decir
que algo deviene es como no dar ninguna información acerca de esa
cosa. Claro que el devenir podría ser también una idea en el
sentido deleuziano, y sólo así evitaría las contradicciones
lógicas por su inscripción a priori en un espacio virtual,
pero lo deviniente tiene una dimensión temporal espiral a corto
plazo que no tiene lo virtual. Lo deviniente no es reversible,
establece unas relaciones de orden temporal características de lo
real que no se corresponden en manera alguna con las de lo virtual
pues implican la representación de cambio como movimiento.
No
obstante, a pesar de que lo deviniente se ofrece como sustitución
teórica de la mímesis por Deleuze y Guattari, ésta permanece
imprescindible como negatividad en lo deviniente, y así lo
determina:
Ningún
arte es imitativo, ningún arte puede ser imitativo o figurativo.
Supóngase que un pintor representa un pájaro; éste es de hecho un
pájaro-deviniente que puede ocurrir tan sólo en la medida que el
pájaro mismo está en el proceso de devenir otra cosa, una pura
línea y un puro color. Por tanto, la imitación autodestruye, desde
el momento en el que el imitador, sin saberlo, entra en un deviniente
que conjuga el desconocimineto con el proceso de devenir eso que él
o ella imita. Uno imita sólo si falla, cuando uno falla[30].
Lo
que no quiere decir que no haya algo de imitación en los aciertos,
en los procesos de entrada en bloques devinientes. La imitación
autodestruye desde el punto de vista de lo deviniente, supone
el fin del devenir, la fijación, pero la cerrazón del bloque sobre
sí mismo es mimética y necesaria como gesto lingüístico y como
notación de lo infinitesimal. Deleuze y Guattari conscientes de ello
completan su teoría afirmando que en el proceso de constitución de
un bloque deviniente la imitación entra, aunque sólo sea como
ajuste del bloque, como un toque final, un guiño o una forma, aunque
todo lo importante pase en otro lugar, en lo deviniente[31]. La
imitación sería entonces lo externo mínimo de la mímesis mientras
que lo deviniente es el proceso interno de diferenciación. Esta
noción guarda relación con lo que más arriba he llamado mímesis
expresiva, la mímesis en el tercer sentido aristotélico, salvo que
la naturaleza de Aristóteles ha sido sustituida por la diferencia,
si bien en sentidos no demasiado diferentes. En ambos casos se
observa cierta inexorabilidad instintiva, como la expresión de una
voluntad última de imitar, en un caso, y de formar devinientes, en
el otro.
Es
interesante observar que la posesión plantea los mismos problemas
que hemos visto para la diferencia: sin una participación mínima
de la identidad, sin una gota apolínea, es ininteligible y como
experiencia está fuera de la determinación de la memoria el
reconocimiento y la autoconciencia. Por otro lado, las teorías de
Deleuze y de Guattari se anclan en la tradición de las teorías
miméticas por las pretensiones epistemológicas que albergan: el
arte - y la música o arte del devenir como polarizador fundamental
de los procesos estéticos- representa la forma más completa y de
mayor potencia para el conocimiento del mundo y del humano, ya sea
por ser el vehículo del logos, en unos casos, o por ser precisamente
la única manera otorgarle los límites y mostrar lo que hay fuera de
él.
