Estructura semántico-sintáctica de las narraciones

La semántica emocional de las estructuras mítico-rituales que aglutinan y cohesionan la vida de una comunidad humana es aprendida e interpretada por sus miembros a partir de la forma secuencial que tiene toda experiencia biológica, y la efectividad de la comunicación emocional específica depende de la falta de ambigüedad del mensaje transmitido y de su memorización. De esta última, se encarga el carácter repetitivo compulsivo que tienen la narración mítica y el ritual, tanto en sus periodicidades generales, como en las fórmulas verbales y gestuales que se recitan y actúan una y otra vez¹. El contenido no ambiguo de la secuencia depende de la protocolización adecuada de las emociones. La diferente duración y alcance que tienen cada una de las emociones básicas condiciona la forma en la que son comunicadas, ya que los sistemas neuroquímicos emocionales guardan entre sí diversas relaciones agonistas y antagonistas que se potencian o limitan². Como la homeostasis social es equivalente a la supervivencia del grupo, sea cual sea la comunicación mítico-ritual que se haga, tiene que terminar con alguna forma de equilibrio de las emociones sociales, aglutinadoras de la vida grupal. La ira, por ejemplo, tiene que ir siempre al servicio del grupo, para garantizar el orden interno o bien para defenderlo de una amenaza exterior, pero no puede ser el estadio final de una secuencia emocional, pues tal secuencia no tendría sentido. Así por ejemplo, en la ceremonia altaica de descenso a los infiernos³, el chamán se encuentra con la emoción de la ira cuando pasa por el lugar donde son atormentados los pecadores, y después, cuando el dios del submundo, Erlik Khan, se pone furioso al recibir la visita del chamán, pero es aplacado con alcohol y la ceremonia termina con bendiciones. En las estructuras mítico-rituales de los hititas, la furia del dios Telepinu era también pacificada, en este caso por el sacerdote, para que la vida de la comunidad pudiera seguir adelante. En los ritos dionisiacos griegos del festival de Agrionia⁴, la momentánea subversión general del orden social, propiciada por el propio Estado, era actuada en una especie de locura iracunda que incluía fantasías caníbales⁵, pero la emoción de la ira era sentida precisamente como la inversión de la homeostasis u orden social, y se le ponía un principio y un fin bien precisos, limitándola a ser un fenómeno liminoide, un simulacro, en el que la víctima sacrificial era un animal, a veces un toro, otras un carnero. En Platón⁶, leemos un comentario a favor de la interpretación de la ira como lo contrario al orden social, al decir que el enfado de Hera -con el que castiga a su hijastro Dioniso a la locura- es precisamente la inversión del orden de la ciudad⁷. La subversión temporal del orden de manera ritualizada propicia violencia relacionada más con la emoción de la búsqueda y la del sexo que con la ira. Se trata de una explicitación de la violencia animal general, si bien, como ya dije más arriba, la ira puede suscitarse a posteriori por la frustración debida al sufrimiento de violencia de las otras emociones. La subversión que Eurípides muestra en Bacantes, tiene que ver con el despedazamiento predador (búsqueda) en el seno de un grupo en el que esta emoción no está subordinada a las emociones sociales, y se nos muestra el ejemplo de una madre que mata y devora a su hijo. El orden subvertido explicita la prioridad evolutiva de las emociones, de las básicas con respecto a las enarias, y dentro de las básicas, de la emoción que regula el sustento con respecto a las sociales, incluida la maternal, central en los mamíferos. Cualquier grupo emocional enario en el que intervenga la ira, debe ser narrado, tanto en el mito como en el ritual, de tal manera que se resuelva en la estabilidad final de las emociones sociales. Incluso en las iracundas narraciones de Jonathan Edwards, las representaciones emocionales de terror y sufrimiento de una divinidad castigadora, se resuelven en la llamada a la belleza y armonía de una vida vivida según los preceptos morales propuestos por el cristianismo⁸. Estas narraciones de dominación metafísica son instrumentales, nunca el fin per se del grupo. En las sociedades estratificadas, la frustración producida por las desigualdades en el control de los recursos se resuelve con la creación de una identidad común, el Estado o la nación, que funciona como un macroorganismo. De hecho, la forma en la que se actúa este complejo emocional que incluye la voluntad de poder y la ira, es dirigiéndolo hacia fuera, hacia otro grupo social, es decir, haciendo la guerra.

Si el objetivo de los mitos es una comunicación emocional lo menos ambigua posible, tiene sentido, como muestra la experiencia, que se expresen en una morfología protocolizada en la que los personajes y las secuencias de acciones establezcan referencias claras para que el auditorio capte de principio a fin su contenido con claridad y se transmita una unidad de sentido. Desde este punto de vista, las distinciones que se hacen entre cuento popular y mito, como las que se dan en el seno de gran número de culturas, según el relato tenga una base de suceso acaecido, o se trate de una mera fantasía, es totalmente irrelevante⁹. Su funcionalidad social es análoga, y con respecto a ella, el común contenido de fantasía de sus escenarios y personajes es secundario. Piénsese, por ejemplo, en el mito de la resurrección en cuerpo y alma de los muertos al final de los tiempos que proclama el cristianismo: la obvia fantasía de la propuesta es irrelevante. Con ello, no quiero decir que no puedan establecerse diferencias entre mito y cuento popular, pero tales diferencias tienen más que ver con la estructura fría o caliente de la comunidad que elabora el relato. De hecho, la pervivencia del cuento popular en las comunidades calientes atestigua la perfecta complementariedad de ambas estructuras narrativas dentro de un eje mítico-ritual, cumpliendo los cuentos funciones enculturantes, sin interferir con las representaciones fundamentales de la identidad social que se expliciten de manera más directa en mitos con contenidos históricos más precisos.

El estudio de la morfología de los cuentos populares rusos de Vladimir Propp de 1928 supuso el primer intento de comprender las estructuras narrativas a partir del concepto de acción. Las clasificaciones temáticas anteriores de Wilhelm Wundt, de R. M. Volkov, o de la escuela finlandesa que inició A. Aarne, resultaron inútiles al no conseguir categorías conceptuales que determinasen de forma unívoca el contenido de los cuentos¹⁰. Wundt había caracterizado las formas narrativas de los grupos totémicos, los cuentos populares (märchen), a partir de algunas propiedades narrativas, tales como su espacio-temporalidad no definida, la juventud (incluso niñez) del héroe y la causación mágica de sus eventos¹¹, si bien no trazó una morfología general con tales propiedades, más preocupado por la dimensión psicológica evolutiva que se observa en el paso desde las märchen al mito, desde las narraciones dominadas por animales a las que representan sobre todo las acciones de los seres humanos. Propp constató que las narraciones de los cuentos populares tienen elementos constantes y variables, que tanto los nombres como los atributos de los personajes dramáticos cambian, pero no así las acciones que realizan, ni las funciones de las acciones en el relato, que permanecen constantes¹². Luego, procedió a extraer tales funciones, a las que definió como el acto de un personaje tal como queda establecido a partir de su importancia en el curso de la acción general, y comprobó empíricamente (en cien cuentos) que son constantes, y su número limitado, así como que el orden de las secuencias es siempre el mismo, formando una estructura que puede considerarse unitaria¹³.

Propp definió treinta y una funciones narrativas, a cada una de las cuales asignó un símbolo, en las que categorizó acciones básicas que se repiten en los cuentos populares¹⁴. La primera de ellas, por ejemplo, la ausencia de un miembro familiar, es el acontecimiento de un desequilibrio social debido a la acción desequilibrante de un agente que inicia una secuencia de peripecias y dificultades que termina con el viaje de un héroe, con mucha frecuencia un joven. Después de diversas pruebas mágicas, en algún escenario lejano al de la comunidad original, hay un combate ritual en el que se vence al antagonista, tras algunas dificultades adicionales, el héroe vuelve y es reconocido por su grupo, castigándose al antagonista (a veces perdonándole) y celebrándose una boda. La división en treinta y una categorías de esta trama tan simple no está exenta de ciertas ambigüedades. Así por ejemplo, la función D, la prueba que se le hace al héroe por parte de un personaje bienhechor, y la M, una tarea difícil que se le encomienda al héroe, pueden corresponder a una misma narración, como la resolución de un acertijo¹⁵. Y lo mismo pasa con las funciones H, lucha contra el antagonista, y la M ya señalada, en aquellos casos en los que el héroe lucha contra un dragón¹⁶. Por otra parte, las variaciones dentro de alguna categoría son tan amplias que es difícil ver el tema común. Así por ejemplo, la boda final, puede ir acompañada por un reino o no, o incluso puede no ser una boda en absoluto sino una mera recompensa monetaria. Además, como Propp se da cuenta, una vez definidas todas las funciones hay aún un remanente narrativo que no encuentra función propia, formas que no pueden ser comprendidas sino en relación a otras estructuras, de las que adquieren su sentido o de las que directamente han sido transferidas¹⁷.

Las treinta y una acciones fundamentales en sus ciento setenta y nueve variantes producen un número astronómico de posibles combinaciones secuenciales, y a pesar de las objeciones apuntadas, todas ellas son perfectamente reconocibles como una unidad representacional. Ello se debe a su secuencialidad particular, que mimifica experiencias vitales. Es obvio que algunas de estas funciones se siguen de forma espontánea unas a otras debido a los condicionamientos de nuestra propia experiencia. Así la función gamma, la prohibición que se hace en el preludio al héroe, tiene que ir seguida de una violación de tal prohibición, si esperamos que haya cuento, y la función H es seguida por la K, pues tras la batalla tiene que haber una resolución, o en el caso de la partida, función once, esta debe ir precedida por una preparación. Si respetamos la sintaxis de la experiencia –y narramos poniendo el carro detrás del caballo- esta mecanización narrativa permitiría generar un programa de ordenador¹⁸ cuentacuentos que agotase las fórmulas de la narración popular. Sin tal restricción sintáctica, entraríamos en un continuo de cuentos que, como en la Biblioteca de Babel borgiana, incluiría relatos ininteligibles y narraciones clásicas, pasando por el arco de todas las posibles literaturas neuróticas.

Más que acciones, las funciones de Propp son matrices de acciones posibles que representan escenarios narrativos que se unen en una forma secuencial general específica: carencia, búsqueda para solucionarla, dificultad o trabajo, solución satisfactoria, y vuelta. La secuencia admite interpolaciones narrativas, como ayudas de personajes secundarios y dificultades adicionales a la vuelta del héroe, pero su estructura básica es circular, o quizá la imagen más ilustrativa sería la de una espiral, porque nunca se vuelve al mismo punto de partida y las posiciones después de cada ciclo para las mismas acciones son una enarización creciente o decreciente con respecto al centro mítico-ritual, como corresponde a un organismo social que ha expandido o menguado la complejidad de su estructura, y por consiguiente, de sus narraciones. Sin embargo, los objetos y sujetos que forman parte de estos escenarios narrativos dispuestos en secuencias son, en gran medida, irrelevantes. El hecho de que el dragón o el Villano rapten a una princesa, o a la hija de un campesino, puede decirnos algo sobre el tipo de audiencia, pero no afecta nada de la estructura narrativa, que en tal acción se limita a presentar simbólicamente una carencia o una ausencia, una dificultad económica dentro de una comunidad que pone en marcha la emoción de la autoestimulación o la búsqueda.

Las conclusiones morfológicas extraídas del análisis de los cuentos son extensibles a los mitos. Si examinamos los mitos, encontramos sin ningún esfuerzo las acciones narrativas de Propp en sus contenidos¹⁹. La generalidad de estas acciones narrativas sugiere la irrelevancia de las coincidencias, no obstante, es interesante observar que no sólo se repiten las treinta y una básicas, sino que suelen hacerlo en el mismo orden. Es más, no hay ni una sola de las acciones narrativas básicas que no ocurra en al menos una de las mitologías examinadas, incluyendo la mayor parte de sus ciento setenta y nueva variantes. Cualquier explicación sobrenatural de este hecho, como las ofrecidas por Karl Kerenyi y otros autores del grupo Eranos a partir de un conjunto de mitologemas de origen transcendental, sería equivalente a postular una metareligión (en el sentido schellingiano), un principio de orden sobrenatural que subyace a todas las narraciones mitológicas, pero una idea así viola la efectividad social de los ejes mítico-rituales que en cada caso hacen referencias literales a escenarios y héroes específicos, así como la literalidad de sus representaciones exomórficas. La comparación de la victoria de un héroe con la de otro empaña la acción a ojos de los que viven conforme a un mito, a la vez que desacraliza los escenarios y los objetos, que ya son ubicuos y comunes. Por otro lado, el postulado de una metareligión basado en un metarelato cuyas acciones y escenarios son exclusivamente arcaicos²⁰, con los sentidos para la vida dados in ille tempore, se descarta a sí misma como universal, ya que no incorpora el presente en sus esquemas sagrados sino como una edad de hierro y destrucción, una kali yuga y un final de los tiempos.

Una interpretación naturalista de las concordancias morfológicas de las narraciones simples de identidad de los cuentos, fundamentada en la teoría de las emociones expuesta, nos permite comprender el lugar de las comunicaciones de identidad dentro de los procesos generales de la vida humana en relación a su entorno. Bajo este punto de vista, las acciones narrativas de los viejos mitos totémicos (y de los posteriores mitos religiosos), se muestran como parte fundamental de un proceso de simbolización cada vez más complejo. Los cuentos son mitos en miniatura, construidos sobre oposiciones más débiles que las de los mitos y con una menor coherencia lógica, ya que su ámbito no es tanto cosmológico y metafísico como local y social²¹, o dicho de forma inversa, los mitos son composiciones modulares de estos microrelatos, en los que se alcanzan síntesis más complejas de sentido, formándose estructuras emocionales enarias unificadas en nuevas síntesis de valoraciones. El modelo secuencial del cuento popular es análogo al del mito, ambos transmiten similares estructuras emocionales en sus contenidos, con la única diferencia de la enarización del segundo, en la que se reflejan estructuras sociales más complejas. La estructura narrativa general es idéntica a la de los ritos de paso, separación, iniciación y retorno²², estructura tripartita que se corresponde, bajo mi punto de vista, con la forma circular de los procesos homeostáticos del organismo, en la que se da nuestra experiencia vital. La estructura cíclica del mito, con su desequilibrio homeostático, solución al desequilibrio y llegada a una nueva homeostasis, no es la expresión de un final feliz a partir de unos comienzos difíciles, no es una estructura de comedia, sino la expresión del movimiento vital de la comunidad y de la especie. El patrón trágico²³ que a veces se da en el mito sería tan sólo un fragmento de este patrón espiral general, es el momento en el que todavía no ha sido resuelto el desequilibrio de la acción, cuando aún no se ha integrado la entropía pasada a los modos de vida de la comunidad.

Se podría argumentar que el modelo tripartito de las narraciones es demasiado general, que al ser un patrón biológico, sirve para explicar cualquier acción orgánica, y que por ello, ni da diferencias específicas ni explica nada. Una objeción así es relevante, si bien, aunque el modelo tripartito es pobre con respecto a la categorización de los procesos narrativos en unidades elementales, ya que sólo hay, básicamente, tres momentos de la narración, a partir de él queda clara la estructura fisiológica homeostática de la comunicación mítica, el condicionamiento semántico que los protocolos emocionales tienen sobre la propia forma narrativa general. Las categorizaciones específicas que hagamos de este marco formal general homeostático sólo tendrán interés en la medida que recojan el condicionamiento semántico, lo que solamente se puede hacer desde la teoría de las emociones. Podríamos hacer distintas divisiones morfológicas de los mitos siguiendo los criterios de los contenidos específicos que en ellos aparecen, a partir de su vocabulario de acciones (predicados), sujetos y objetos, como hiciera Propp, o Joseph Campbell²⁴, o en la década de los sesentas y setentas, desde el punto de vista de la pragmática lingüística, William Lavov y Joshua Waletzky²⁵. Pero de ellas obtendríamos escasa utilidad conceptual, más allá del desarrollo de un formalismo algebraico que exige la destrucción del contenido de los mitos para poder ser llevado a su completa realización sintáctica, como en el caso de Propp, o de una disección a partir de estructuras oracionales del discurso oral, como en el caso de Lavov y Waletzky, cuya relevancia, fuera de los grupos sociológicos que modelizan, es muy limitada, y completamente inútil en relación a las construcciones simbólicas complejas que son las estructuras mítico-rituales, en las que se incluyen las acciones interpretativas de comunidades históricas.

¿Qué criterio seguir para comparar las narraciones dentro de este paradigma de la racionalidad continua? ¿qué sentido tendría hacer esa comparación?, ¿no son acaso los mitos objetos incomparables y únicos, cada uno expresando un aspecto irrepetible de nuestra humanidad? Si algo comienza a estar claro, después de lo dicho hasta aquí, es que los mitos son cualquier cosa menos incomparables e irrepetibles, que la repetición animal protocolaria es la base de la comunicación y de los relatos. La inefabilidad del contenido mítico-ritual es parte de su relato: en los mitos mismos encontramos las barreras y prohibiciones para su desvelamiento, ya que al hacerlo, al desvelar a Isis, usando la vieja metáfora, inyectamos entropía donde la fe ciega en las emociones sublimadas sostiene castillos en el aire e hipostasia seres y escenarios fabulosos que resultaron exitosos para la supervivencia del grupo. La comparación de los mitos no ha sido una propuesta intelectual deliberada, sino el resultado de los desencuentros de pueblos históricos, de guerras interminables, un contraste siempre violento, liderado por la emoción de la voluntad de poder. Tradicionalmente, los mitos se han visto entre sí como rivales, lo que, proyectado sobre la interpretación binaria que las estructuras mítico-rituales hacen de la experiencia, es equivalente a decir que se han calificado mutuamente de falsos, queriendo con ello significar: contrarios al orden propio, como un sistema inmunológico califica lo ajeno. Una ordenación semántica de las narraciones que acepte la tesis de la racionalidad continua tiene que incorporar la idea de un desarrollo gradual en el que cada estadio recoge el anterior, mostrando a la vez propiedades y relaciones emergentes, como proceso vital en el que distinguimos grados crecientes de orden.

Una comparación antropológica de los diferentes sistemas míticos que ha producido la humanidad hecha desde el punto de vista de la racionalidad continua, no puede sino basarse en un discurso sobre las acciones interpretativas de la experiencia vital, y no tanto en los objetos específicos que han resultado de tales interpretaciones. Esto supone, por ejemplo, dejar de lado los dioses, y centrarse en las acciones que han llevado a divinizar a los antepasados, a hacer héroes, semidioses, dioses, y después, dioses ociosos y principios abstractos. De interés mitopoético son las acciones interpretativas de escenarios de sustento, o de escenarios de origen, y no los valores específicos asignados, ni las imágenes con las que se han construido, a pesar de la relevancia que pueda tener el examen de objetos y escenarios para comprender la necesidad a la que obedece el impulso interpretativo. Estos valores específicos, locales, pueden ser, de hecho, contradictorios con los de otras tradiciones, e incluso con elementos míticos distintos dentro de una misma tradición. La modularidad de los mitos, la incorporación creciente de estructuras narrativas en sistemas más complejos, análoga a la modularidad de los sistemas neurales, conlleva, inevitablemente, proposiciones contradictorias que se corresponden a estados diferentes del desarrollo de la identidad narrativa. Así, por ejemplo, uno puede preguntarse: ¿cómo es que una narración de identidad como la budista, que declara el mundo ilusorio, puede al mismo tiempo hacer reivindicaciones políticas, como la de la independencia de Tíbet con respecto a la ocupación China?, ¿cuál es el sentido de cambiar algo que ni siquiera es real? O también, ¿cómo puede ser compatible en una misma estructura mitológica la libertad y la desigualdad en la propiedad de los medios de producción? La respuesta es que los mitos se coordinan en estructuras más complejas a partir de un principio de congruencia emocional y no de la consistencia ontológica de los diversos módulos que han ido formando sus narraciones de identidad.

(Perteneciente al libro Mitopoética: la construcción simbólica de la identidad humana, de Oscar E. Muñoz)

1Las fórmulas narrativas que encontramos en los rituales, desde los chamánicos a la Misa cristiana del presente, pasando por el rezo musulmán o los mantras del budismo y el hinduismo, presentan un carácter compulsivamente repetitivo.

2Así por ejemplo, el bloqueo del circuito dopamínico reduce la actividad neural del juego, o las producciones de oxitocina reducen la emoción del miedo.

3Véase Eliade. Shamanism. Ed.Cit. p. 200-205.

4En las zonas dorias y eolias de Grecia. Véase Burkert. The Greek Gods. Ed. Cit. p. 163.

5A la manera que Eurípides nos cuenta su mito de Penteo en Bacantes. Según Burkert, las narraciones de los poetas elaboran sobre estos ritos estatales. Véase Burkert. Ibid.

6Leyes. 672b y s.s.

7Cf. Burkert. Ibid. p.p.165.

8Véase Jonathan Edwards, Sinners in the Hands of an Angry God. En Baym, Nina. Editor. The Norton Anthology of American Literature. Volume A. W.W. Norton and Company. New York and London. 2003.p.p. 498-511.

9Como señalara Lévi-Strauss, la distinción entre mito y cuento es, cuando menos, muy ambigua, y sólo una cuestión de grado, como muestra el hecho de que no todos los grupos humanos la han llevado a cabo. (Cf. Lévi-Strauss. La estructura y la forma. En Antropología estructural. Ed.Cit. p.p.124-131).

10El problema principal es que hay temas que pertenecen a más de una de las categorías propuestas por los diferentes autores. Véase Vladimir Propp. Morphology of the Folk Tale. University of Texas Press. Austin 1986. p.p.3- 18.

11Véase Wilhelm Wundt, Elements of Folk Psychology. Trans. Edward L. Schaub. George Allen and Unwin Lmtd. London; The Macmillan Company. New York. 1916. p.p. 271-279.

12Cf. Propp. Ibid. p.20.

13Cf. Ibid.p.21.

14Véase Apéndice D.

15De hecho esta es una de las posibles pruebas de la función 12, cuando el Héroe tiene que decidir entre varias opciones a una disputa o un problema, que es también una de las variantes de la función veinticinco. Véase Propp, Ibid. p.p.25-65, para más detalles.

16Propp mismo hace esta autocrítica en Ibid.p.68.

17Cf. Propp. Ibid. p.64.

18De hecho, Alan Dundes programó en 1965 las funciones de Propp en un ordenador. Véase, Dundes, On computers and Folktales. En Western Folklore. 24. 185-189. Referencia en la introducción de Alan Dundes a Morphology of the Folktale. Ed. Cit. p.xv.

19Para más detalle véase el Apéndice D.

20Con la excepción del sincretismo bahai, no ha habido ninguna nueva narración religiosa que no sea una variante menor de las anteriores desde la aparición del islam.

21Cf. Lévi-Strauss. La estructura y la forma. En Antropología estructural. Ed.Cit. p.p.124-131. Esta observación ya había sido hecha por Wundt en Folk Psychology, donde apunta a las sagas como la de Hércules como composiciones modulares (Op.Cit. p.377).

22Para algunos autores, como Mircea Eliade, los cuentos son depositarios de contenidos iniciatorios que han perdido su trasfondo ritual (Cf. Mircea Eliade. Rites and Symbols of Initiation. Spring Publications. Dallas. 1994. p.126). Véase también Joseph Campbell. The hero with a Thousand Faces. Princeton University Press. Princeton. 1973. N.J. p. 30.

23Inverso al cómico, en otras palabras, comienza de manera más o menos estable y acaba en un fuerte desequilibrio.

24Campbell nos ofrece una topografía de diecisiete acciones para el patrón circular en The Hero with a Thousand Faces. Ed. Cit. p.p. 36-37.

25Basada en los patrones recurrentes de la narración desde el nivel de la frase a la narrativa complete simple. Lavov y Waletzky definen una forma normal de la narración, que funciona como estructura general de las que experimentalmente han recogido (en 600 narraciones orales): orientación, complicación de la acción, resolución y coda. Véase Labov, W., & Waletzky, J. Narrative Analysis: Oral versions of personal experience. (1967). In J. Helm (Ed.), Essay on the verbal and visual arts: Proceedings of the 1996 Annual Spring Meeting of the American Ethnological Society (pp. 12-44). Seattle: University of Washington Press. 1996.