La
forma mimética musical más compleja de la Antigüedad griega es la
tragedia ática. Desarrollada a partir del siglo VI a. C., integra,
desde el punto de vista de sus formas, los diferentes
perfeccionamientos alcanzados por la lírica coral en trenos y
peanes, así como las teorías armónicas y coreográficas de su
tiempo en una gran representación artística. En la tragedia, se da
la fusión de los tres ritmables musicales de los que hablara
Aristoxeno1,
lo que la constituye en el arte musical por excelencia. Pero esta
sofisticada síntesis formal en la que todas las artes confluyen en
un único río no es sino el resultado de la síntesis religiosa que
formula la sociedad ateniense entre el siglo VI y el cuarto, en la
que la musical religion helena encuentra el gran rito en el que
vehicular sus creencias sobre el mundo.
Los griegos, que en sus dioses
dicen y a la vez callan la doctrina secreta de su visión del mundo,
erigieron dos divinidades, Apolo y Dioniso, como doble fuente de su
arte. En la esfera del arte estos nombres representan antítesis
estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando
entre sí, y que sólo una vez aparecen fundidas, en el instante de
florecimiento de la voluntad helénica, formando la obra de arte de
la tragedia ática2.
Hasta
aquí he caracterizado la figuras de Apolo y de la Ménade, como
personajes que entran en el trance de posesión, pero poco he dicho
sobre la personalidad de Dioniso. Se suponía que era la divinidad
que en el teatro actuaba tras las máscaras. Claro que si está
detrás de todos los personajes y es el despliegue de todos, algunos
de ellos tienen que recoger la faceta apolínea o mimética
participativa que como portadora del principio de individuación
sirve de referencia para la posesión. Es decir, al menos debe haber
un actor a cargo de la representación con respecto al que se define
el estado de posesión, y asimismo, cuando menos uno de los
personajes de la tragedia tiene que actuar de manera mimética
participativa y no posesiva si es que la historia ha de ser algo más
que unos cuantos gritos de bacantes.
Desprovisto
Dioniso de su mimética participativa -en las formas más
indiferenciadas de la divinidad- lo que lo distingue con respecto a
otros dioses, y en particular con respecto a Apolo, es su
despedazamiento ritual como apoteosis del placer afrodítico y la
hermandad universal3.
Pero esto no es suficiente para caracterizar a un personaje como
Dioniso, aunque sea necesario. La apoteosis afrodítica y la
hermandad universal tienen que ir acompañados de catarsis,
de una purificación de las emociones y una renovación de los
valores de la comunidad. Aristóteles habla de una apropiada
purga de las emociones
de piedad y miedo4
como específico del efecto de la tragedia: Dioniso tiene que ser
capaz de reportar bienaventuranzas con su sufrimiento, tiene que
liberar a través de su posesión.
No
obstante, hay multitud de elementos comunes a ambas divinidades, como
ha sido generalmente admitido en muy diversos estudios sobre la
religión griega. Así, según el completo análisis de Otto, la
unión de ambas divinidades obedece a muy consistentes motivos.
La religión Olímpica nunca
repudió o rechazó lo terrestre sino que siempre reconoció su
sacralidad. Éste es el motivo por el que los impulsos más
importantes para vitalizar el culto dionisíaco fueron hechos desde
el Apolo délfico. Es más, Dioniso mismo vivía en Delfos con Apolo,
e incluso parecería que no sólo disfrutaba de los mismos derechos
que él, sino que era de hecho el señor del lugar sagrado5.
Según
Karl Kerenyi, tanto Apolo como Dioniso se corresponden con el
mitologema del niño primordial6.
Apolo, Dioniso, Hermes, Zeus, Poseidón y otros dioses, aparecen el
la literatura griega tanto como niños como siendo hombres con barba,
adultos en la plenitud de sus capacidades.
Los jóvenes divinos del arte
griego clásico - el ideal clásico de Apolo, Hermes y el joven
Dioniso- no deben comprenderse como indicadores de un
rejuvenecimiento general del mundo helénico. No es que las
divinidades barbudas hayan dado marcha atrás en su desarrollo
(incluso en la Ilíada Hermes aparece como un joven), sino que el
efebo idealizado de la edad “agonal” dio validez al niño divino
en una forma algo más madura de concordancia con la esencia de esas
divinidades que la del hombre adulto. También, el carácter
hemarfrodita del Niño Primordial ganó aceptación cuando el ideal
del niño aninfado apareció en la cultura griega7
Tanto
Apolo como Dioniso representan entonces una variación del mismo
tema, de hecho, en Delfos, ambas divinidades alternaban sus poderes,
y Dioniso se convertía en un chamán con poderes mánticos de forma
estacional, cuando Apolo marchaba en los inviernos con los
hiperbóreos. Dioniso es también conductor de almas, Heráclito lo
identifica con Hades8,
por lo que sus campos de acción se entrecruzan y confunden. La
mímesis apolínea que observábamos en el trance dionisíaco era
comprendida por los griegos en su dios bicorne Dioniso, naturaleza
doble que compartía con Apolo, como prueban los testimonios que
tenemos acerca de sus esporádicas locuras no-mánticas. Según
Ovidio, Apolo desolló vivo al sátiro Marsias y clavó su piel en un
pino después de haberle vencido en un certamen en el que se dirimía
quién era mejor músico de los dos9.
También hay noticias de Apolo persiguiendo a la ninfa montañesa
Dafne -de la que se había enamorado, sin correspondencia en la
pasión -tras una maniobra del juguetón Eros10.
En
suma, hay dos principios diferentes, pero que son los mismos en ambas
divinidades: un principio de individuación y actividad como el que
se observaba en la mímesis participativa de los chamanes,y un
principio de éxtasis pasivo con capacidades psicológicas
regenerativas a partir de la pérdida de conciencia -o principio de
posesión. La primera de las facetas es la que se asocia
principalmente con Apolo -aunque no la única-, mientras que la
segunda es la dionisíaca. Pero la divinidad chamánica debe ser
comprendida en su doble faceta.
¿Y
qué personajes de las tragedias se adaptan al modelo del Dioniso así
propuesto, representante de la apoteosis del placer afrodítico y
hermandad universal capaz de producir catarsis en su desmembramiento
o sufrimiento ritual a la vez que mantienen la mímesis apolínea?
¿Qué personajes, en suma, representan al bicorne Dioniso en su
doble dimensión luz-oscuridad, y qué personajes son meros
bacantes?11Ofrezco
a continuación el examen de algunos personajes de tragedias
concretas para ver el alcance de esta hipótesis de la doble
naturaleza de la divinidad de la tragedia. La importancia de la
tragedia en toda la poética occidental justifica este aparte,
pues va a servir como punto de referencia no sólo para comprender el
trasfondo religioso-político que florece a partir de la actitud
mimética en todo drama musical - y aquí habrá que incluir después
la ópera-, sino para comprender cómo la mímesis llegó a alcanzar
su dimensión crítica en la tragedia de Eurípides, en la comedia
ateniense y en la propia filosofía de Platón.
Un
primer candidato en Esquilo para el puesto de máscara de Dioniso
bicorne es Prometeo:
Pues yo, ay de mí, por donar los
mayores regalos a los
mortales, estoy prisionero atado
a estas cadenas; sí, en tallos
de hinojo prendí el oculto
retoño del fuego robado
Que es para los hombres maestro
de todas las artes12
Si
a estos rasgos unimos el carácter de vidente que Prometeo muestra
durante la tragedia, el personaje se corresponde más con un chamán
que con un Dioniso, es más un Apolo que ha sido castigado por las
enseñanzas y los beneficios que ha traido desde las regiones
oníricas de los mundos de los espíritus hasta la vida de los
hombres. Es un conductor de almas en el inframundo; es el único que
se ha atrevido a ir más allá de la voluntad de Zeus para liberar a
los mortales:
De
ir hacia el Hades herido por el rayo13
Prometeo
es el Apolo que ha llevado a los seres
de un día las mayores
bendiciones, es el chamán que ha sacado a su comunidad de la
oscuridad en la que vivía y ha mostrado la luz. Pero su
despedazamineto le hace un Dioniso, aunque un Dioniso que mantiene la
conciencia en su desmembración. Se trata entonces de un
Apolo-Dioniso o de un Dioniso en el sentido más amplio, como ya
había señalado Nietzsche en
El Nacimiento de la Tragedia14.
Si
la implantación del patriarcado puede considerarse como un bien para
la comunidad entonces Orestes es un Apolo portador de una nueva ley;
de lo contrario, es tan sólo un matricida atormentado. Esquilo le
hace actuar en su crimen bajo los auspicios de Apolo, sugiriendo, por
el resultado final del juicio ateniense que instaura el derecho del
Padre, que todo el sufrimiento de Orestes es parte de ese viaje al
Hades en el que el proceso de individuación requiere una distancia
con respecto a la Naturaleza-Madre Clitemnestra.
Coro: ¡El dios profético te
incitó al matricidio!
Orestes: Sí, y hasta ahora no
lamento lo que hice.
Coro: Cuando se te encuentre
culpable, cambiarás tu tono.
Orestes: Confío en que mi Señor
me envíe ayuda desde la tumba.
Coro: ¡Confía en los muertos,
tú, asesino de tu madre!15
Orestes
está reclamando la protección de su guía de almas, de Apolo, y
pone la acción en un contexto chamánico. El eleusino Esquilo
comunicando enseñanzas místéricas que le costaron el exilio de
Atenas16,
confirma en la Orestíada la tesis de Bachofen de que Dioniso y
Apolo, a pesar de sus principios u orígenes matriarcales ayudaron de
manera definitiva a la instauración del patriarcado en Grecia 17
como sustitución del Demetrismo eleusino.
Las
mismas razones que hacen de Orestes máscara de Apolo-Dioniso
desacredita el sufrimiento de Electra, y el de Jerjes o el de
Etéocles, o el de Dánao, personajes todos que por separado no
manifiestan una mímesis de la divinidad sino como bacantes, que a la
vez despedazan y son despedazados en las acciones que el
destino-devenir-Dioniso
les impone. El descrédito es obviamente como personajes apolíneos y
como Dioniso, aunque no como posesos de la divinidad del Tirso. Por
otro lado, sobre el carácter apolíneo-dionsíaco de Agamenón cabe
alguna duda. Su muerte a manos de Clitemnestra y Egisto es ritual.
Sin embargo su vida guerrera no es de manera clara una bendición
para los griegos, no aporta nada nuevo, sino al contrario es un
bacante que lleva a Troya la locura de la destrucción y la muerte,
tal como lo presenta Esquilo en la tragedia Agamenón
,es portador de sobrecogedor dolor y tormento para todos18.
Agamenón con su muerte y su vida destructora- como continuador de la
terrorífica orgía de los átridas - es bacante y Dioniso, pero sin
ninguna dimensón apolínea: no puede ser entonces el dios bifronte
de la tragedia.
Con
respecto a Sófocles, su Héecules se corresponde con el Apolo -
Dioniso del que estamos hablando, de hecho son variaciones del mismo
tipo de divinidad:
Zeus, Apolo, Dioniso, Hermes,
Esculapio, Hércules, todos pueden ser contemplados evolucionando a
partir del mismo “niño primordial” mitológico que originalmente
comprendía al creador y a la criatura19.
Es decir, todos estos dioses manifiestan un doble carácter activo y pasivo, de creador y criatura, de mímesis participativa e identificativa capaz de funcionar en algo así como en el motor psicológico de la obra, función que enseguida veremos como característica fundamental del coro.
Por
otro lado, semejante a Heracles es el sofocleo Filóctetes, a quien
el poeta ateniense hace aparecer al final de la tragedia como guía
que lo saca de su infierno particular en la isla de Lemnos. Hércules
dice a Filóctetes:
Por tu bien he venido desde los
tronos celestiales, para mostrarte los planes de Zeus y preparar el
viaje al que vas a partir; presta atención a mi consejo.20
Filóctetes,
a quien el oráculo ha hecho indispensable para acabar la guerra
contra los troyanos como portador del arco de Hércules (recordemos
el arco de Apolo) es el chamán pero también es el Dioniso.
El
personaje del infortunado Edipo es un clarísimo Apolo-Dioniso.
Resuelve el enigma de la esfinge y libera a su comunidad de la
opresión de la muerte, luego sufre por ello y después acaba sus
días en la colina de Demeter, arrastrado con los inmortales por obra
de un rayo del Zeus de las sombras.21
El examen psicológico de los personajes de la tragedia en Sófocles
y Esquilo nos lleva a la misma conclusión: en los personajes de
ambos encontramos dos modelos:el del Dioniso doble y el de los
bacantes, como corresponde a la fiesta en honor de la divinidad del
vino y la cosecha. La síntesis alcanzada en ese Dioniso dramático
supone una muy sofisticada forma de religión.
Nietzsche,
en una de sus tesis fundamentales de El
nacimiento de la tragedia
, había acusado a los dramas de Eurípides de acabar con la tragedia
ática por la supresión de sus principios fundamentales religiosos:
Nunca
hasta Eurípides dejó Dioniso de ser el héroe trágico22
Esta
afirmación, a la luz de lo aquí expuesto sobre la doble naturaleza
de Dioniso, no tiene demasiado sentido. Bien es cierto que con
Eurípides la dimensión apolínea se perfila nítidamente en sus
héroes como deseable frente a la orgía bacante, y que la
humanización que propone de los dioses y la tragedia produce el
triunfo de la individualidad y la voluntad frente a los hados.
Eurípides va a dar menos versos al coro que ningún otro trágico
para conseguir precisamente una mayor individuación. Sacrifica la
música de la orquesta a favor de la de la escena exaltando la
monodia y los duos líricos23,
consiguiendo con ello reforzar el carácter apolíneo del drama.
Eurípides
proclama por boca de Clitemnestra ante Aquiles, antes del salvaje
sacrificio humano que los argivos quieren ofrecer a los dioses para
poder seguir hacia Troya, la necesidad de dioses racionales: Aquiles
se ofrece a detener la mano criminal de los atridas, a lo que
Clitemnestra le responde con agradecimiento y Aquiles anuncia el
triunfo de lo apolíneo:
Más
poderosa luchadora es la razón que el miedo24.
Esta
razón de la que se habla es la más general, la del discurso y la
palabra capaz de desentrañar la barbarie y el misterio. Es la
palabra curativa del chamán, como muestran los versos de Ifigenia
dirigidos a Agamenón en la misma tragedia un poco más adelante, y
es el principio operativo de toda la mímesis participativa:
Ojalá tuviera la lengua de
Orfeo, mi señor, para encantar con mi canción a las rocas para que
me siguieran, y embrujar con elocuencia a quien yo quisiera25.
Eurípides
quiere enfatizar la necesidad de un discurso creador y ordenador,
portador de beneficios, el mayor de ellos, la vida individual, a
partir de la que todo se ordena.
Quien ruega por su muerte está
loco. La peor forma de vida sobrepasa la muerte más gloriosa26.
Con
Eurípides se alcanza una forma de lirismo individual nuevo. Por
primera vez la angustia de la muerte propia surge en la escena con
toda su intensidad, la intoxicación de la religión dionisíaca es
sentida como un mal y como un peligro, pues para Eurípides sólo hay
vida si hay identidad. Por ello el poeta pone estos versos en boca de
la Muerte y dirigidos a Apolo:
¡Ajá, aquí estás en el
palacio! ¿No me dejarás un sitio a mí Febo (...) Tú remueves las
marcas de los dioses de la oscuridad y haces vanos todos sus
honores27.
La
razón pide este tipo de dioses, o lo que es lo mismo, reclama su
derecho único a ser divinidad, diciendo que fuera de ella sólo está
la oscuridad de lo que no tiene forma, y que no es precisamente por
no tener forma. La doble dimensión de la divinidad parece inclinarse
en la única dirección de la luz y la individuación. Claro que el
sentido de Eurípides para la vida cotidiana, su percepción del
sufrimiento y las angustias entre los humanos, le llevan a no
dispensar del todo el dionisismo, sino a considerarlo como la base
desde la que lo apolíneo se destaca y reclama una independencia
ontológica. Eurípides comprende, como iniciado en los misterios que
han nutrido la génesis del arte que practica, que la continuidad
entre el apolinismo y el dionisismo es necesaria, tan sólo polariza
la tendencia hacia el dios de la luz y comprende su contraparte,
Dioniso, a partir de esta divinidad. Por eso el lirismo del duo de
Admeto y Alcestis28
mientras ésta ve que su vida se apaga, o el solo de Ifigenia en el
que expresa su apasionado deseo de seguir viviendo y repite en su
canto que dulce es la
luz29,
suponen un tipo de sentimiento muy distinto al nihilismo que
predominaba en los trágicos anteriores:
El mejor premio es no haber
nacido, pero cuando un hombre ha visto la luz, lo siguiente mejor,
con diferencia, es que vuelva rápidamente al inframundo, de donde
vino30.
O
como cuando el coro sofocléo canta como últimas palabras del drama
de Edipo:
Por lo tanto, mientras nuestros
ojos esperan ver el día final destinado, no debemos llamar feliz a
ningún mortal, hasta que haya cruzado la frontera de la vida, libre
de dolor31.
La
reafirmación apolínea de Eurípides pasa por desacreditar el
carácter apoteósico del afroditismo, presentando una Afrodita
transgresora del orden demetriano del matrimonio y de la ley
patriarcal que a partir de Demeter se desarrolló después32,
para producir una regresión al estado hetérico anterior33,
lo que los griegos sentían como amenaza de barbarismo. Eurípides
presenta en Hipólito
a una caprichosa Afrodita que destruye el orden y los fundamentos de
la ciudad de Trecén por la renuncia que ha hecho el sacerdote de
Artemisa a todo contacto sexual. Con finalidad similar introduce en
el prólogo de Bacantes a un Dioniso cruel que va a destrozar a un
individuo específico, un hombre histórico con nombre, mediante un
coro de ménades entre las que se encuentra la propia madre de la
víctima.
Los
elementos chamánicos aparecen continuamente en Eurípides, no menos
que en los trágicos anteriores: el Apolo que abre el discurso de
Alcestis, así como toda la historia relatada, o el personaje Ión,
sacerdote e hijo de la divinidad del arco en Delfos, el Edipo que
presenta en Las
Fenicias, etc. Pero la
configuración específica de las dos formas de experiencia musical
ha variado con respecto a los músicos que le preceden: hay un tono
general de sensatez distrubuído por todos los personajes euripidéos
que es intensamente apolíneo. En los momentos en los que sus
tragedias alcazan las cotas máximas de horror, hay una intención
clara de producir una catarsis ejemplar en el espectador. Cuando
Aristóteles llama a Eurípides el más trágico de los poetas34
y señala que sus tragedias son las que producen el mayor efecto, se
debe principalmente al punto de vista apolíneo desde el que todas
las acciones del drama son representadas, punto de vista que se
reclama como la necesidad de un logos que dirija las acciones, un
logos que opera como principio de mímesis.En algunas ocasiones
consigue esto precisamente destacando el aspecto orgiástico del
coro, como en el canto bacanal a la Gran Madre en Helena35
o el desgarrado, por fuera de contexto36,
coro nupcial de Ifigenia en Áulide:
Oh, qué himeneo sonó con el
grito de la glauta libia, con el paso de los bailarines respondiendo
a la voz de la cítara, con el trino de los aulos felicitando con
alegría37.
que
contrasta la pasión afrodítica y el éxtasis dionisíaco de la
danza con la situación de terror en la que se encuentra Ifigenia,
haciendo que el canto de gozo se convierta en una agonía tensa. En
Medea
el coro, por contra, expresa directamente la conciencia del dolor que
produce la acción bacante:
¡Oh, desgraciada de tí! Tu
miseria es la causa de mi aflición, aflición por la angustia del
problema con el que te enfrentas!38.
Y
hace participar al oyente del desgarramiento de la turbulenta acción
de Medea,
como en los coros que en Hécuba
expresan las
desgracias de las mujeres vencidas y hechas esclavas39
con desgarradoras notas corales, o como el lamento que de principio a
fin interpreta el angustiado coro de Las
Troyanas que todo lo
ha perdido.
Pero
Eurípides en sus coros, salvo por el hecho de reducir su
participación en la obra para destacar el papel del individuo en
medio de las orgías sociales de la guerra y la pasional destrucción,
no hace sino repetir el modelo de coro de sus antecesores, es decir
un coro que oculta a un Dioniso bicorne. Las diferencias miméticas
en Eurípides y sus predecesores se dan más en cuento al punto de
vista del poeta con respecto a la acción que en las divinidades
particulares, con sus correspondientes caracteres psicológicos, que
se están representando. Los principios de Eurípides son los
principios del chamanismo, y su logos chamánico no es sino el
extremo alcanzado por el logos de Sófocles y Esquilo que dirige la
dimensión ética de la mímesis. La tragedia, como ceremonia
educadora, como espectáculo moral, no puede sino trasladar la teoría
de las proporciones chamánicas pitagóricas o números ideales al
conjunto general de valores de la sociedad en la que se da, lo que no
puede hacerse sin el mantenimiento de un tono de prudencia o
sofrosine
de fondo, algo así como un bajo continuo y profundo sobre el que
destacar los imprevisibles cantos de Dioniso.
La
voluntad final del poeta-chamán trágico es conjurar esa
incertidumbre y transformarla en triunfo del yo ordenador a partir de
una ceremonia de confrontamiento con el horror. Si examinamos los
coros de Sófocles descubrimos también fuertes tendencias apolíneas
en sus comunicaciones con los héroes.
¡Nada de cólera, por los
dioses!, pues de lo que ambas decís se puede sacar provecho si
tomaras tú los buenos consejos de ésta y ella los tuyos.40
En
Edipo Tirano41
el coro es apolíneo cuando dice que tanto Tiresias como Edipo se han
dejado llevar por la cólera en la discusión, y que precisamente eso
no es lo que hace falta en las circunstancias en las que se
encuentra. Más adelante en esta misma obra 42
el coro invocará de manera conjunta a Apolo y Dioniso en el mismo
canto. En Edipo en
Colono, el coro de
ancianos atenienses se comporta como tal durante la obra, con
extraordinario buen juicio, y no como bacantes. En Antígona43
el coro afirma que la mente dominada por la pasión, especialmente en
la juventud, es peligrosa, y las palabras del coro con las que se
cierra esta tragedia parecen dichas directamente por boca de Febo:
La sabiduría es la forma suprema
de la felicidad, y la reverencia y respeto por los dioses debe ser
inviolable. Las palabras llenas de orgullo son siempre castigadas con
grandes golpes, y en la vejez, enseñan al castigado a ser sabio.44.
En
Filóctetes45
el coro canta lo infelices que son los hombres que no llevan una vida
moderada. En Ayax46,
a pesar del dionisismo general del coro, este desea que la prudencia
asista a Agamenón y a Teucro para poder pensar con sensatez en medio
de la disputa que mantienen.
Por
otro lado, el coro esquilano tiene una fuerza dionisíaca innegable
pero se encuentra en términos generales bastante compensada con el
apolinismo. En Prometeo
encadenado47
el coro de Oceánides exhorta al titán a deponer su orgullosa
actitud y adoptar la sabia cordura en sus actos. En Siete
contra Tebas48
el coro aconseja a Etéocles que abandone el primer impulso que le
suscita la pasión. En Agamenón49
el coro de ancianos expresa en un largo canto con tonos dionisíacos,
una esperanza apolínea de orden para la casa de Atreo, rogando que
no corra sangre por motivo de la venganza de la reina, y deseando que
del sufrimiento surja la cordura y la sabiduría. En esta misma obra,
el coro proclama ni más ni menos que el principio de individuación:
Yo
tengo mi propia mente, separada de los otros50.
Y
en Coéforas51
se mencionan las victorias fatales que la pasión amorosa desordenada
trae a los humanos, y el coro concluye la tragedia52
con el deseo de que toda la furia y la calamidad levantadas por la
pasión lleguen a un fin.
El
coro que canta en Euménides
es especialmente interesante. En este drama las tres Erinias pasan de
una actitud destructora implacable, al principio de la obra, con
respecto a Orestes, y de un enfrentamiento radical contra los
olímpicos que le defienden, al más docil acatamiento de la decisión
del tribunal que la diosa Atena ha formado con los atenienses. El
cambio es mediado por un diálogo en el que la diosa de la sabiduría
convence de forma razonada a los implacables perseguidores de
Orestes, que acaban bendiciendo a toda la ciudad de Atenas:
Y por esto también he de rogar:
que Discordia la que nunca se sacia con el mal, pueda jamás hacer
rapiña en esta comunidad, ni la confusión, que bebe la oscura
sangre de las venas de los ciudadanos, a través de su ansionsa sed
de venganza(...)53.
La
dinámica de este coro ilustra perfectamente la doble dimensión de
la divinidad tras la máscara, y su polarización final hacia lo
apolíneo, la individuación y el logos como soberano de las
acciones. El apolinismo fue formulado, en todos los pasajes
señalados, como antídoto
contra una existencia que se tenía por turbulenta y destructora. En
la cuarta antistrofa del coro de Suplicantes
el propio Esquilo había formulado las llamadas tres
grandes leyes que los
griegos adscribían a Triptólemo: honrar a los padres, rendir culto
a los dioses con los frutos de la tierra y no herir hombre o animal,
de las que Esquilo destaca las dos primeras en el contexto de la obra
pero que eran consideradas en conjunto como sagradas
54.
En este sentido, Esquilo lleva el mundo homérico en la dirección
socrática mucho antes que Eurípides, y de hecho, estableció las
bases que le permitirían a éste dar el paso definitivo para la
apolinización final de la religión que de forma plena sólo fue
hecha por su amigo Sócrates, y sobre todo, en las formulaciones de
Platón.
Tomada
en su conjunto, los rasgos comunes de la tragedia apuntan a una muy
compleja y sofisticada forma de religión en la que el poeta,
mediante una acción dramática, formula un punto de equilibrio moral
para la comunidad, propensa a desgarrarse en individualidades y
particularizaciones psicológicas, a la vez que propensa a disolver
todos sus principios de orden en una gran orgía de los instintos.
Goethe destacó la importancia del balance alcanzado por las
emociones contrarias y la neutralización de tales emociones55,
pero la evolución de la tragedia parece mostrar que la
neutralización no era suficiente y el platillo de Apolo necesitó un
peso extra para conseguir los objetivos religiosos de cohesión
social.
La
tragedia establece modelos morales de comportamiento, modelos para la
participación mimética de la sociedad de gran utilidad para la
cohesión social56,
y no parece despreciable el influjo que este arte operó en Platón,
via Eurípides, Sócrates y Eleusis, a juzgar por lo que rastreamos
en su obra. El modelo mimético que Esquilo propone, la actitud más
generalizada de sus personajes, es la identificación con el destino
de forma participativa, su aceptación, sea favorable o adverso, que
no es otra cosa que la aceptación de la individualidad dolorosa en
medio de sus embates, como le ocurre a Prometeo. Esquilo comprende
que todos los males ocurren por la individuación, pero es también
el suelo de todo bien. La medida de las cosas la da la justicia que
viene a su vez expresada en la costumbre de las tres Leyes. La
mímesis doble es por tanto la de la de como individualidad ajustarse
a las tres grandes leyes morales y al propio destino-Dioniso. La
divinidad modelo es Zeus como Niño Primordial en el sentido de
Kerenyi, por eso Esquilo canta a Zeus sea
lo que sea57
sin comprender su naturaleza del todo, aunque comprendiendo la
necesidad de un punto de referencia divino:
Sí, Zeus, quien condujo a los
hombres por el camino de la sabiduría y fijó con rapidez la ley de
que el dolor es ganacia(beneficio)58.
Y
el dolor es la individuación.
En
Sófocles sin embargo, el equilibrio se alcanza no con la actitud
prometéica sino con un apolinismo pesimista encarnado en la figura
de Edipo. De forma instintiva Edipo ha incurrido en las formas más
espantosas de regresión, pero cuando encuentra su yo reniega de sí
mismo y rechaza todo lo que ha hecho. Edipo no puede suicidarse como
Ayax, por mucho que la muerte sea el mayor bien de los hombres, pues
debe asumir el precio de su conciencia. De hecho la segunda parte de
su vida, su exilio y su ceguera, su continuo tormento en los
recuerdos, es el corolario del enigma de la Esfinge que resolvió: la
identidad del hombre y la divinidad, una divinidad que es un continuo
despedazarse para que surja una nueva identidad, que es siempre la
misma, en suma, las enseñanzas que se impartían en Eleusis. No por
casualidad Edipo es llevado por la divinidad en la colina de
Demeter59,
la cuidadora de las plantas. La mímesis de Sófocles es pietista,
pues propone el modelo de Edipo sin que el intelecto haga demasiadas
preguntas:
Oh, hijas mías, tenéis que ser
nobles y mostrar coraje, y marchad de este lugar, no preguntéis si
podéis presenciar imágenes no permitidas, y oir aquellas
conversaciones que no se pueden escuchar.60
Sófocles
apela a la fe, pero también al heroísmo de quien mantiene sus
ideales de individuación (como los de Esquilo) a pesar de no
comprender todas sus significaciones. La clavija que tensa la
individuación esquilana sufre con Sófocles un nuevo giro.
La
síntesis religiosa de Eurípides parte del mismo suelo que la de sus
predecesores pero alcanza diferentes resultados. En Eurípides los
modelos no son las acciones de grandes hombres y mujeres, sino la
propia posición del poeta. Muy criticados fueron los prólogos
euripideos, en los que la tragedia comienza con un discurso de algún
dios a la audiencia, haciéndola partícipe de sus intenciones y, a
la vez, divino, pues los auditores son capaces de establecer una
distancia entre ellos mismos y lo que presencian. Pero estos prólogos
son precisamente la diferencia apolínea con respecto a la tragedia
anterior. Los espectadores asisten al despedazamiento dionisíaco de
la existencia, pero lo hacen con cierto desapego, cierta distancia
crítica que es la base de la individuación. El espectador se
convierte en Chamán participador, no es arrastrado simplemente por
el desarrollo de los acontecimientos como los personajes humanos,
sino que como un dios, se distancia de ello y se define a sí mismo a
partir de dicha distancia. Sólo en esa distancia lo inexpresable
dionisíaco adquiere su potencia religiosa. De poco o nada le vale al
artista el convertirse él mismo en obra de arte, como Nietzsche
caracterizaba al arte dionisíaco61,
si no es capaz de tener experiencia de sí mismo como tal, si no hay
un elemento de mímesis participativa que controle la experiencia
musical. Tal separación, cuando se fuerza un poco, produce como
corolario la crítica que conduce desde la teología a la filosofía.
Frente a un Sófocles que canta autocomplacido las virtudes y la
sensatez del pueblo ateniense, Eurípides se dedica a mostrar los
lados oscuros de los valores imperantes, destacando los sectores más
marginados de la ciudadanía, mujeres, niños y extranjeros en la
orgía social. Su síntesis trágica abre el camino para la mímesis
de la comedia, la representación crítica por excelencia, y los
diálogos platónicos.
1
Según este filósofo:
Hay tres clases de
rhythmizomena, habla, melodía y movimiento corporal
. Consecuentemente, el
habla dividirá el tiempo a partir de sus propias partes, a saber,
sílabas y palabras, y las demás. La Melodía lo dividirá por sus
propias partes, las notas y los intervalos de silencio y grupos de
notas; el movimiento corporal lo dividirá por sus señales y
posiciones y cualquier otra parte de movimiento que pueda haber.
Elementa Rhythmica.
II. 9. Clarendon Press. Oxford 1990. p. 7
2
Friedrich Nietzsche.
La visión dionisíaca del mundo,
escrito preparatorio a El
Nacimiento de la Tragedia.
Alianza
Editorial. Barcelona 1991. p. 230.
3
Cf. J.J. Bachofen. Introduction
to Mother Right.
En Myth,
Religion an Mother Right,
selected writings of J.J. Bachofen. Princeton University Press.
1973. p. 102.
4
Cf. Aristóteles. Poética.
1449b. 25 y s.s. Dover Publications. New York. 1951. p.p.22-23.
5
Walter Otto.
Dionysus, Myth and Cult.Indiana
University Press. Bloomington and Indianapolis.1984.p.203.
6
Cf. Karl Kerenyi. The
Primordial Child in Primordial Times.
En Essay
on a Science of Mythology.
Princeton
University Press. 1993 p. 66
7
Kerenyi. Ibid. p. 66.
8
Heráclito. Fr. 15. Clemente, Protréptico 43. En Los
Filósofos Presocráticos
de G.S. Kirk y J. E. Raven. Gredos, Madrid 1981. p. 298.
9
Cf.Ovidio. Metamorfosis.Libro
VI v.v. 382-400.Ed. Juventud.Barcelona. 1991. p.125.
10
Ibid.Libro I. v.v. 452-567. Ed. Cit.p.25.
11
Mis análisis se limitan al corpus de las tragedias de Esquilo,
Sófocles y Eurípides, cuyos dramas musicales han sido los de mayor
efecto en las poéticas occidentales.
12
Esquilo. Prometeo
Encadenado.
v.v.106-111. Traducción a partir de las versión en Aeschilus
Tragedies. Harvard
Heinemann Vol I. London and Cambridge (Mass.) 1983. Junto con la
versión en Edaf.Madrid 1989.p.34.
13
Ibid. v. 244.Edaf.Ed.Cit.p.37.
14
Véase la sección nueve de esta obra.
15
Esquilo. Euménides.
V.V. 595-599. Aeschilus
tragedies. Ed.
Cit.p.327-329.
16
Según Plumptre, que recoge noticias de otras fuentes, en el año
468 a. C. Esquilo fue acusado de impiedad por haber profanado los
misterios de Eleusis divulgando en sus tragedias conocimientos solo
permitidos a los iniciados, lo que le costó el exilio en Siracusa.
Véase
E.H. Plumptre. Cronological
Outline to Aeschylos Tragedies
en Aeschylos Tragedies and Fragments. D.C. Heath and Co. Boston
1906. p. 13.
17
Véase Bachonfen.Ibid. Ed. Cit.
111-117.
18
Cf.Esquilo.Agamenón.
V.V. 1448 y s.s. Aeschilus
Tragedies.
Ed.Cit.p.p. 128 y s.s.
19
C. Kerenyi.Ibid. Ed. Cit.p. 105.
20
Sófocles. Filóctetes.
1411- y s.s.Traducción a partir de dos versiones. La
de Harvard-Heinemann: Sophocles
tragedies.
Vol.I.London and Cambridge(Mass.) 1981. Y
la versión de Las
tragedias de Sófocles.Edaf,
1985.p.461.
21
Cf.Sófocles.Edipo en
Colono 1570 y ss.
Sophocles tragedies.
Vol I. Ed.Cit. p.p.288-289.En donde se nos relata el último viaje a
los infiernos de Edipo y su rapto final por la divinidad.
22
Nietzsche. El
nacimiento de la tragedia.
Cap. 10. Alianza Editorial, Barcelona 1991. p. 56.
23
Cf. Pintacuda.Ibid. Ed.Cit.p.167.
24
Eurípides. Ifigenia
en Áulide. v.1013.En
Euripides Tragedies.
Harvard-Heinemann.
London and Cambridge(Mass.).1978.p.p.96-97.
25
Ibid.v.v.1211-1213.Ed.Cit.p.p.112-113.
26
Ibid.v.v. 1251-1252.Ed.Cit. p.p.114-115.
27
Eurípides. Alcestis.
v.v. 28-31. Harvard-Heinemann. Vol.IV. London and Cambridge (Mass.).
1980. La
declaración lleva desde luego todo el sello eleusino.
28
Ibid. v.v. 371-392. Ed.Cit.p.p.435-439.
29 Cf.
Euripides.Ifigenia en
Áulide. v.v.
1211-1252.Ed.Cit.p.p.113-115.
30
Sófocles. Edipo
en Colono.
v.v.1224-1228.Sophocles
Tragedies.Vol.I
Harvard-Heinemann. London and Cambridge(Mass.).1981.p.p.260-261.
31
Sófocles. Edipo Rey.
v.v. 1528-1530. Sophocles
tragedies.Vol.I.
Ed.Cit.p.p.138-139.
32
Véase Bachoffen,Ibid. para más detalles sobre las diferentes
formas de matriarcado y el surgimiento del patriarcado. Ed. Cit.p.p
69-120.
33
Estado social de relaciones sexuales no reguladas por códigos bien
definidos, sino dispuestas conforme a los deseos de Afrodita.
34
Cf. Aristóteles. Poética.1453a.27-s.s.Ed.
Cit. p.p.46-47.
35
El largo canto de la Helena
de Eurípides, de hecho.Euripides
Tragedies.Vol.I.
v.v.1301-1368. Harvard-Heinemann. London and Cambridge
(Mass.).1978.p.p.579-585.
36
La boda no se va a realizar, en su lugar Ifigenia va a ser
sacrificada.
37
Eurípides.Ifigenia en
Áulide.
v.v.1036-39.Ed.Cit.p.p.99-100.
38
Euripides. Medea.
v.v.357-358.Euripides
tragedies.Vol.IV.
p.p.312-313.
39
Eurípides. Hécuba.v.v.
444-483; v.v.629-657.Euripides tragedies. Vol.I.
Ed.Cit.p.p.283-285;p.297.
40
Sófocles. Electra.
v.v.365 y s.s.Las
tragedias de Sófocles.
Edaf. Madrid. 1985.p.95.
41
Cf.Sófocles.Edipo
Tirano.v.v.404-407.Sophocles
tragedies.Ed.Cit.
p.39-41.
42
Ibid.v.v. 1088-1109.Ed.Cit.p.p.100-103.
43 Sófocles.Antígona.v.v.766-767.Sophocles
tragedies.
Vol.I. Ed.Cit.
p.p. 374-375.
44
Ibid.v.v. 1348-1353.Ed.Cit.p.p.418-419.
45 Cf.Sófocles.
Filóctetes.
v.v.177-178. Tragedias
de Sófocles. Edaf.
Ed.Cit.p.412.
46 Cf.Sófocles.Ayax.v.v.
1264-1265.Ibid.p.412.
47 Cf.
Esquilo. Prometeo.
v.v.1036-1039.Edaf.1989.p.66.
48
Cf.Esquilo. Siete
contra Tebas.
v.v.686-688.Edaf.1989.p.97.
49 Esquilo.Agamenón.v.v.
40-263. Aeschilus
tragedies.Harvard-Heinemann.
London and Cambridge(Mass.)1983.p.p.8-25.
50
Ibid.v. 757.Ed.Cit.p.65.
51
Esquilo. Coéforas.v.v.
598-601.Ed. Cit.p.218-219.
52
Ibid. v.v.1075-1076.Ed.Cit.p.p.264-265.
53
Esquilo.Euménides.v.v.
976-987.p.p.364-365.
54
Cf. E.H. Plymptre. Notes
to Aeschylos Tragedies.
Note 1. p. 194. D.C. Heath. and Co. Boston.
1906.Lo encontramos en Suplicantes,
v.v.686-690.
55
Cf. J.W. Goethe. On
Interpreting Aristotle’s Poetics.
En Essays
on Art and Literature.
Princeton
University Press. Princeton.1994. p.198.
56
Conviene recordar que la ciudad en
pleno asistía a las
fiestas.
57
Esquilo. Agamenón.v.
160. Ed.Cit.p.18-19.
58 Ibid.
v.v.176-183.Ed.Cit.p.p.18-19.
59
Sófocles.Edipo en
Colono. Ed. Cit.
v.v.1600-1.p.p.290-291.
60
Ibid.v.v.1640 y s.s.Ed.Cit.292-293.
61
Cf. F. Nietzsche.The
Birth of Tragedy
#1. Vintage Books. New York. 1967. p. 37.
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