Narración e Identidad

¿Contamos con maneras no narrativas de representar y comunicar el orden social y las señas de identidad que de él se derivan? ¿Hay alternativas a las estructuras mítico-rituales con sus ceremonias y narraciones secuenciales? Las habría si dispusiéramos de formas de comunicación que funcionasen a simultáneo, en las que las relaciones entre los objetos significativos pudiesen ser apercibidas de manera no secuencial. Aunque esto es factible, de hecho, es el dominio comunicativo de las artes plásticas y la arquitectura, no es viable a partir de ellas una comunicación independiente de la secuencialidad y la temporalidad comunicativa, condicionada por la dimensión secuencial de los protocolos emocionales, y la secuencialidad general de la experiencia biológica, a partir de la cual reconstruimos los escenarios de la experiencia espacial. La comunicaciones complejas que realiza el ser humano son factibles debido no sólo a que compartimos códigos emocionales y biológicos en general con quien nos comunicamos, sino a que, además, gran parte de la información que se transmite en lo comunicado ya está en la memoria de quien la recibe, quien sólo tiene que actualizar y contextualizar parte del mensaje. Por ello, la comunicación a simultáneo de la plástica tiene más contenido del que se deriva de sus meras representaciones, contenido de origen mítico y secuencial. Tomemos por ejemplo la arquitectura del santuario de la ciudad de Catal Huyuk (6500-5700 a.c.). Con la excepción de la figura central, que representa a una mujer dando a luz, es difícil comprender, en ausencia de una narración mitológica, qué representan el resto de los objetos de la sala o la misma morfología arquitectónica interior¹. La escena maternal expresa una emoción básica y es inmediatamente comprensible, sin embargo, el resto de los símbolos requiere la explicitación de la axiología del grupo humano que construyó el santuario, y tales símbolos serán comprensibles en la medida que tengan referentes emocionales (básicos o enarios), pero siempre tal comprensión se hará en procesos secuenciales en los que narramos un escenario y sus objetos en relación a otros que nos son familiares. Esta necesidad de referenciar escenarios y objetos a un conjunto mítico-ritual con estructuras secuenciales, no es exclusiva de una cultura como la de Catal Huyuk, no es un problema de extrañamiento con respecto a una cultura antigua, sino que es común a cualquier representación de plástica o arquitectónica, como vemos también en relación a la arquitectura y pintura de siglo XX. Una cúpula geodésica de Buckminster Fuller, por ejemplo, alcanza todo su sentido cuando se la examina a la luz de los mitos de la vanguardia del siglo XX y de la arquitectura sostenible, y cuando inscribimos sus principios técnicos de tensegridad (tensegrity o integridad tensional) en un relato de experimentación arquitectónica con formas que subyacen en la composición de moléculas y células². La capacidad comunicativa de estos objetos y escenarios es proporcional a la información previa que se tiene sobre estas narraciones no plásticas. Por su parte, la pintura abstracta³ puede funcionar de manera narrativa per se, como en la obra de Kandinski, Klee o Motherwell, narración que puede ir desde emociones políticas más o menos vagas, y apoyadas en un título poético o descriptivo, a narraciones codificadas esotéricas cuyo contenido psicológico depende de alguna semántica emocional más restringida. En ambos casos, se trata de narrativa emocional, que ahora utiliza el lenguaje de la forma y el color, y es, entonces, mítica. En el caso de Kandinski, el mito es el de una forma transcendental de la sensibilidad de corte teosófico⁴, en Klee es el mito vanguardista de la Bauhaus, en Motherwell es el mito del arte revolucionario para la transformación social⁵. En todos estos casos, a la percepción estética plástica no secuencial, instantánea, de la primera impresión, hay que añadir la secuencial de la lectura mítica citada, que en cada caso nos remite a una estructura mítico-ritual. La primera impresión se mueve en la línea liminal que marcan la percepción y la información memorística secuencial. Se podría argumentar, no obstante, que hay un tipo de pintura moderna abstracta cuya comunicatividad se asemeja a la de la poesía lírica, como es el caso de las obras de Rothko, Pollock, Newman o Kline. Esta lírica pictórica, que surge tras la Segunda Guerra Mundial, está a mitad de camino entre la esfera de la emoción privada, de un diálogo emocional íntimo y casi onírico, y la experiencia liminal mística más radical no verbalizable. Su relación con el mito no se da por sus contenidos, sino por la tensión liminal lingüística entre emoción básica y forma, como ocurre asimismo en el caso de la poesía lírica⁶. Pero incluso la pintura lírica no puede darse fuera de un mito, como no lo hace tampoco la experiencia mística, que fuera de una interpretación mitológica no es más que locura. En el caso del expresionismo abstracto, la interpretación mitológica es la de la estética crítica de la vanguardia y está teñida de un intenso historicismo en el que se examinan las relaciones pictóricas de otros siglos⁷. En este sentido, el lirismo abstracto ocupa una posición intermedia entre la reflexión y la experiencia mística hedonista, y nos abre a un relato social que continua el proyecto romántico de sustitución de la religión por el arte. De hecho, desde el momento que una acción humana u obra es reconocida como arte, incluso simplemente como cosa, quiere decir que tiene una identidad, y no hay identidad sin una narración, sin un sistema emocional que la haga relevante para nosotros.

Cualquier comunicación no narrativa requiere de estructuras narrativas mítico-rituales para su viabilidad, pero además, cualquier manipulación simbólica es secuencial. Según la experimentación neurocientífica, desde el momento en que manipulamos símbolos realizamos una actividad neural que es equivalente a cualquier acción cognitiva secuencial, es decir, una acción como la interpretación de un símbolo en las artes plásticas o la arquitectura, tiene una estructura cognitiva secuencial análoga a la del lenguaje ordinario, la de la lógica matemática, o la de la música⁸, lo que supone que cualquier forma de pensamiento lingüístico (en el sentido más general) es secuencial, ya sean manipulaciones simbólicas más o menos vagas con referencias privadas de contenido emocional liminal, o teoremas. El pensamiento requiere la transformación de estructuras, es más, desde un punto de vista meramente sintáctico, es precisamente eso: transformación de estructuras conforme a unas reglas, pero todas estas reglas están condicionadas por el obvio hecho de la secuencialidad en su aplicación. Esto no implica que nuestro pensamiento no pueda tener un contenido polifónico, que podamos percibir y procesar conscientemente a simultáneo más de un input, como muestra la experimentación neurocientífica con la percepción de texto y melodía en el canto⁹, o la posibilidad de percibir a simultáneo y seguir secuencialmente el desarrollo de más de una voz musical¹⁰. No está tan claro que podamos desarrollar un pensamiento semántico polifónico, pues la semántica requiere contrastes ya multidimensionales que, llevados secuencialmente, como en el caso de voces musicales, produce ruido¹¹. Otra cuestión es que la memoria pizarra produzca resonancias semánticas, y los significados tengan una cierta mezcla polifónica, más parecida, en todo caso, a la percepción e interpretación de los armónicos de un acorde musical.

Debido al carácter secuencial del pensamiento, el proceso narrativo se encuentra en el centro de la actividad mental humana, tanto a nivel individual como colectivo. Las estructuras mítico-rituales recogen los sedimentos históricos de esta actividad autoformativa, así como las configuraciones del presente y las condiciones (ya que la memoria condiciona) para las futuras. Los mitos no tienen las claves de nuestra identidad personal y social, sino que son esa identidad, no expresan algo distinto e independiente en forma lingüística, una pretendida esencia que precede a la expresión, sino que hay identidad porque hay narración, y hay narración porque hubo una conciencia primaria animal emocional. La síntesis de procedimientos de interés homeostático que se da en la emociones, dota de contenido a las secuencias de nuestra actividad mental. Narrar es producir una secuencia racional continua en la que se expresa -de maneras más o menos explícita- escenarios, objetos y sujetos ausentes, cuyos referentes vienen dados por una estructura mítico-ritual. Las narraciones ofrecen ejemplos protocolizados para modos de acción, estandarización que hace la comunicación social más eficiente, al reducir la ambigüedad semántica. A través de Ulises, cuando vuelve a Ítaca, aprendemos a diferir la ira que despierta el enemigo, para aprovechar astutamente el momento oportuno que lleve a la victoria, de la misma manera que a través de Penélope se protocolizan los tiempos de luto, y se da un contenido específico a la emoción enaria de la fidelidad conyugal. La narración, que se inició como momento reflexivo de la acción, funciona después como modelo mimético de ella, y semantiza el conjunto de la vida social.

Como ya se trató en la filosofía y el arte del siglo XIX, en los procesos de creación de identidades nacionales, y después, a nivel individual, en la obra de Nietzsche, Freud o William James, entre otros, los procesos de autonarración son necesarios para integrar la personalidad, ya sea del grupo o del individuo. La psicología contemporánea confirma estas tesis: la narración y la autonarración comienzan en el ser humano a partir de los dos años de edad¹², y le acompañan el resto de sus días. La literatura lo ha sabido de manera más o menos consciente, y lo ha practicado desde sus comienzos. El estilo llamado stream of consciousness de James Joyce, Virginia Wolf o William Faulkner, no es sino la forma experimental que adoptó este hecho en la primera parte del siglo XX, la simulación del pensamiento desordenado de un sujeto que salta de un asunto a otro, técnica que se ha extendido, fuera de la literatura, al cine y a la técnica teatral. Ya que el lenguaje es comunitario, la autonarración supone una forma de integración personal y social. La figura de un narrador objetiva las acciones propias a partir de símbolos culturales, símbolos que determinan escenarios emocionales que vinculan la vida del individuo con la de su comunidad, a la vez que le ofrecen una perspectiva de sí mismo, de sus procesos psicobiológicos, en términos de procesos más abarcantes y generales. La tensión liminal entre narración y autonarración está en la base de la creación de la personalidad, y tiene su origen en la tensión que a nivel individual se da entre sistema emocional individual, en el que el grupo tiene ya una configuración neural condicionante, y las acciones lingüísticas comunitarias, en las que las prevaloraciones de aquel sistema individual se convierten en Lebenswelt. La formación de la persona individual se hace con material comunitario, con las narraciones y rituales que son patrimonio de su grupo, con las que objetiva el mundo y a sí mismo como la personificación de un conjunto de relatos estereotipados acerca de ciertas actividades económicas y emocionales en general. Se ha comprobado que, bajo condiciones de hipnosis o en estados de trance, la mayor parte de los seres humanos disponen de la capacidad de producir una personalidad disociada de la que está despierta, a la que se ha llamado ego observante, que hace comentarios en tercera persona sobre el propio sujeto¹³. Es más, el ego observante no es un fenómeno exclusivo de situaciones de trance o hipnóticas, sino que también es característico de la infancia y en caso de los llamados de trastornos disociativos, pero en general, es un fenómeno psicológico que parece ser una propiedad del proceso general memorístico, pues se recuerda mejor lo observado cuando uno se recuerda a sí mismo dentro de una perspectiva distante, de tercera persona¹⁴. A nivel grupal, la autonarración es el mito que crea la comunidad a la par que el mundo. El grupo precede al mito, como el niño precede a su personalidad individual, pero ni comunidad ni individuo surgen hasta que no se autonarran y narran el mundo. Este paso desde las emociones básicas a su estructuración en emociones enarias narrativas, es el paso hacia una racionalidad compleja mediante las primeras objetivaciones simbólicas específicas de nuestra neurofisiología. Por ello, la narración no puede dar cuenta del estado protolingüístico en el que los sistemas emocionales operan sin estrategias cognitivas secundarias¹⁵, como meras rutinas de respuestas a estímulos del mundo a partir de pautas genéticamente condicionadas. Y no puede hacerlo porque la semántica emocional de este protolenguaje utiliza contextos arcaicos en términos evolutivos, y nos sume en las profundidades del cerebro mamífero, fuera de las estructuras simbólicas de la narración. No obstante, como observamos en los mitos, la narración se vuelve incesantemente sobre los orígenes, un proceso de desvelamiento en el que la distancia del narrador permite enfocar escenarios y objetos liminalmente lingüísticos, trayéndolos a la conciencia.

Estos procesos de reentrada, de autoexamen, han ocurrido de forma espontánea a partir de unas necesidades prácticas de funcionamiento vital, una individuación iniciada en los procesos de conciencia primaria, cuyos mecanismos emocionales de regulación homeostática están condicionados por un doble funcionamiento neural: vigilia y sueño. De hecho, el sueño parece ser un mecanismo de autoobservación automática que ayuda a la integración emocional del individuo. Según Panksepp, puede que al evolucionar los mecanismos cognitivos tálamo-corticales, el viejo sistema de activación emocional asumiera el papel subsidiario de procesar las relaciones del organismo con el entorno a través del modo de actividad del sueño REM¹⁶, acción que serviría para integrar las formas de procesamiento más arcaicas con las nuevas¹⁷, consolidando el contenido emocional de las memorias¹⁸. La hipótesis evolutiva propuesta considera el sueño como una exapción cerebral de autoajuste, la transformación de la función de un sistema neural arcaico en otra cosa, algo así como un viejo procesador emocional extra que selecciona algunas experiencias emocionales de la vigilia y las narra desde otro punto de vista, e incluso con una combinatoria de los hechos completamente distinta, cuyo proceder es la tensión lingüística entre los movimientos de conciencia primaria y las formas más desarrolladas de la racionalidad que correspondan al sujeto.

Sea cual sea la función fisiológica que cumplen los sueños¹⁹, el hecho de que su contenido representacional sea emocional extiende el mundo de nuestras emociones más allá de procesos neurales de los que tenemos una imagen precisa, y que están de forma inambigua recogidos en memorias a las que podemos acceder a voluntad, lo que implica que nuestras estructuras narrativas tienen un componente liminal irreducible, condicionante de todas nuestras construcciones simbólicas. Desde el punto de vista de la racionalidad continua, la acción permanente de los sueños supone un anclaje a nuestra naturaleza emocional más básica a nivel individual, un condicionamiento que a nivel colectivo encuentra eco en la vida emocional que se expresa en la religión y en el arte, contrapartidas grupales de los sueños individuales para las consolidaciones de identidad social, a la par que genuinos procesos autoconscientes para este mismo fin. Como ha sido ya expresado y utilizado por la escuela psicoanalítica, hasta la saciedad, los sueños recogen elementos de la vida emocional del individuo, pero además, epitomizan la génesis de los procesos narrativos en general, conscientes e inconscientes. Las primeras narraciones míticas, las de las sociedades totémicas, o las que encontramos en los cuentos de hadas, son más parecidas a los sueños en lo que se refiere a las imprecisiones y difusión de las primeras memorias, y en el tipo de relación secuencial de los acontecimientos, que no siguen una causación espacio-temporal continua, sino que las agrupaciones de objetos y fenómenos se construyen y suceden a partir de principios emocionales, de manera más o menos intermitente, con cambios bruscos entre escenarios de experiencia. Si leemos casos de sueños como los que aparecen en los escritos de la escuela psicoanalítica, o en las diferentes tradiciones mitológicas y literarias tradicionales, observamos que en ellos no es rara la yuxtaposición de escenas sin más, sin un hilo secuencial narrativo. La continuidad es una propiedad de la narración causal de vigilia, como lo es la identidad que se deriva de ella. Cuando narramos los sueños propios los fijamos en la memoria a partir del relato, estructuramos una experiencia liminal haciéndola entrar en las estructuras objetivas de relatos similares o de experiencias de vigilia similares ordenadas según patrones lingüísticos fijados por el grupo a partir de las acciones vitales de supervivencia; pero esta ganancia de foco conlleva la difuminación del contenido emocional básico (prelingüístico) del sueño en cadenas emocionales que se enarizan semánticamente ya en ideas del Lebenswelt.

Se ha intentado vincular las narraciones míticas más arcaicas, que presentan cosmovisiones animistas, próximas al mundo de los sueños, con estadios infantiles de desarrollo²⁰ dentro de nuestra especie, relación que implicaría que los pueblos primitivos tienen una identidad psicológica infantil. Con este postulado, estamos confundiendo una forma de narración más onírica con inmadurez psicológica: los mitos arcaicos nos muestran formas más simples de racionalidad, pero racionalidad humana adulta. Este tipo de paralelismos entre la vida individual y el desarrollo de la especie es una falacia. Para poder aplicarlo, deberíamos tener a la vista toda la historia del homo sapiens, lo que implica observar al ser humano desde un punto de vista posterior a su existencia, algo que no tiene sentido. Los mitos arcaicos, con sus características animistas, no corresponden a culturas con psicología infantil, ni nuestro momento presente se corresponde con ninguna madurez, y si así fuese, no podríamos saberlo. Toda cultura humana, desde el momento en el que se ve sometida al estrés de la supervivencia y es capaz de responder a sus desafíos, supone un despliegue de los sistemas emocionales que dista de ser la actuación de psiques inexpertas. La infancia no es más que un momento del desarrollo individual, nunca el de una especie, pues la evolución biológica implica que el comienzo de una especie es la época final de otra anterior, con toda la madurez vital que ello supone. Además, si razonamos en esta línea argumental, nos encontraríamos con el sinsentido de admitir que los relatos más viejos (animistas) son los más jóvenes (infantiles), y que los más jóvenes (científicos) son los más maduros (o viejos). El mito de las infancias culturales, o su complementario de la madurez intelectual, ha sido mantenido bajo condiciones de explotación humana perfectamente trazables, en un paternalismo dominador que tan sólo muestra superioridades de tecnología militar, y no la estructura del desarrollo evolutivo. El animismo se hace plenamente inteligible si consideramos la relevancia que los objetos tienen en la determinación de escenarios de supervivencia en los que operan los sistemas emocionales. Todo objeto que se mueve es importante en el mundo animal, y considerarlo como vivo no es más que una estrategia epistemológica que tiene sentido dentro de determinados marcos de conocimiento. La frontera entre lo vivo y lo que no lo es no es tan clara como parecería. ¿Están vivos los virus? ¿Y el RNA? No debe sorprendernos que el pensamiento animista persista hoy más de lo que debe sorprendernos que lo haga también el pensamiento teológico. De hecho, ambos prosperan en nuevas formulaciones, incluso en sociedades que tenderíamos a considerar contemporáneas en su producción mitológica²¹. Así por ejemplo, el animismo tradicional japonés ha encontrado un desarrollo nuevo en la robótica –ciencia en la que han desarrollado investigación puntera-, como comprobamos en la producción de diversos tipos de robot que luego son nombrados y tratados como si fueran seres vivos por sus compradores²². La misma idea de una inteligencia artificial es una forma de animismo que a nadie ya parece infantil, pues hay todo un sector económico que se beneficia de este tipo de metafísica. Otra cuestión es la consistencia de los mitos animistas con las teorías de la materia de la física actual, en el caso japonés, por ejemplo, la consistencia entre el animismo en el trato de los robots, y las teorías utilizadas para la construcción de esos robots.

La autoimagen desarrollada a partir de las estructuras mítico-rituales, de la identidad del grupo y de las personas sociales individuales que produce, es indisociable de la imagen que se genera de la realidad. Según sea la narración que hacemos de cuanto nos rodea, así será nuestra identidad. Si somos hijos de los dioses, el mundo será una casa paternal o maternal en la que desarrollamos nuestras emociones básicas en patrones de conducta familiares; si somos esclavos de los dioses, nos encontraremos viviendo en un campo de concentración, sirviendo a las élites semidivinas que interpretan la voluntad de los inmortales; si somos el resultado evolutivo más complejo de la vida en la tierra, seremos dueños de nuestras actos, y la realidad será un proyecto abierto a nuestras habilidades y torpezas. Incluso un examen superficial de las mitologías mundiales muestra que hemos basado nuestras identidades más en nuestro funcionamiento onírico que en nuestra capacidad cerebral de vigilia. Parece como si el paso a la conciencia enaria requiriera un esfuerzo demasiado grande, como si las conclusiones que se derivan del uso pleno de nuestras capacidades intelectuales y nuestra emancipación como seres vivos, fueran demasiado duras de aceptar, y prefiriésemos pasar la responsabilidad a los sistemas automáticos emocionales que nos han traído hasta aquí, y vivir la vida como un sueño semiconsciente. Sin embargo, una conjetura así, análoga a la que Kant planteara en ¿Qué es la Ilustración?²³ al responder esta pregunta, acusando al ser humano de falta de determinación y coraje para utilizar su inteligencia, olvida la precariedad general de las narraciones de identidad humanas, no condicionadas meramente por la voluntad (la cual no es sino otro de los sistemas emocionales en su desarrollo enario correspondiente), sino por estructuras evolutivas que responden a principios de homeostasis, no transcendentales. Nuestras cosmovisiones, los conceptos de realidad y de identidad que aparecen en las distintas mitologías humanas, tienen como referente final un grupo de valoraciones emocionales que incluyen tanto las acciones y protocolos de vigilia como los procesamientos que estas sufren durante el sueño REM. Es más, gran parte de nuestra vigilia es movida por un automatismo emocional -ya sea a nivel activo o meramente imaginativo-, especialmente en las acciones rituales (que entendidas en su forma más general de actuación social ocupan de una forma u otra una porción importante de nuestras vidas²⁴), que no se diferencia demasiado del mundo de los sueños.

En los mitos, la identidad real de mundo y humano viene dada a partir de la continuidad ontológica que se da entre vigilia y sueño. Para los aborígenes australianos, cuya mitología sea probablemente la más antigua, el tiempo del comienzo es el de los sueños, y los mitos del origen son indistinguibles de las narraciones oníricas. La dependencia de nuestra identidad con respecto a la actividad onírica, y por ello, con respecto a la misma forma de los procesos narrativos más automáticos, se encuentra en todas las mitologías tradicionales, y desde estas ha condicionado un buen número de postulados ontoepistemológicos de la filosofía y la ciencia. En la Biblia, leemos cómo José interpretó los sueños del faraón, o cómo Daniel hizo lo mismo con el sueño de Nabucodonosor, en una muestra inequívoca de la importancia adjudicada a los sueños como vehículos de un significado más allá de los propios símbolos que aparecen en su contenido. De hecho, hay mitos que quitan todo contenido de realidad al mundo y la vigilia y ponen todo el peso ontológico del lado del sueño, como en el poema azteca anónimo que afirma que no venimos a este mundo a vivir sino a soñar²⁵. En los casos extremos, como el de Vishnu, que sueña el mundo humano y el celestial con todos sus personajes y escenarios, el contenido del mito sobre los orígenes es el sueño de un dios, y el sueño del dios es otro de los mitos, siendo a la vez el sueño de Vishnu el mito total y uno de sus mitos integrantes, sinsentido irrelevante desde el momento que partimos de que no hay mundo ni posible experiencia de él, sino un mero juego combinatorio representacional contenido en una mente cósmica.

La identidad onírica ha sido desarrollada espontáneamente siguiendo los modelos determinados por los mismos sistemas emocionales, es decir, la creación de escenarios de experiencia que en su repetición fijan la información relevante para la supervivencia. La doble acción de narración y actuación, al fundir la presencia del actor con la ausencia de parte de los escenarios y objetos que se narran, es ya un proceso pseudo-onírico o de trance. Si los relatos del chamán que recogen sus ascensiones al cielo y descensos al infierno son el prototipo de la narración mítica -como propone Eliade- podemos ver una raíz común en épica y teatro que es interesante desde el punto de vista de las relaciones miméticas que se producen en las acciones mítico-rituales. El chamán es a la vez el actor y el narrador de la historia que pone en escena. Su presencia media la de diversos personajes sobrenaturales que aparecen y desaparecen coordinadamente, en un relato cuyo narrador es siempre ambiguo. El chamán entra y sale de la escena ceremonial para perderse en el relato que interpreta, y después volver al rito. La psicología moderna consideraría este tipo de actuaciones como muestra de un trastorno de la personalidad, si el chamán no fuese capaz de hacer una metarepresentación²⁶ en la que pudiese narrarse a sí mismo interpretando su drama de un actor. Y esto es precisamente lo que supone el ritual, una acotación de los fenómenos miméticos en un espacio-tiempo definido de antemano: el chamán hablará como Erlik Khan o como Bai Ulgan dentro de unos límites. El chamán provoca el trastorno de su personalidad con danzas, cantos, drogas y diversas técnicas de éxtasis, pero lo hace en un ámbito liminoide, se trata de una locura simulada, ya que el grupo que asiste a la ceremonia participa de la capacidad metarepresentativa del chamán: no ven frente a ellos a un esquizofrénico con personalidad múltiple, sino a un personaje sagrado por el que hablan otros. El público participante hace, pues, una mímesis de segundo orden, se mimetiza con la acción en la que se representan otros mundos, mientras que el chamán tiene que hacer una nueva de tercer orden para poder controlar el ritual, simulando, si es necesario, el propio éxtasis, como un actor que interpreta un personaje²⁷, para no perder la continuidad de la ceremonia.

Podemos distinguir, entonces, tres tipos de mímesis en las ceremonias. La de primer orden se da entre el chamán y los diversos espíritus que entran en el relato, interpretación que genera un escenario sobrenatural vinculado a la acción que el chamán oficia. Esta mímesis se produce en el mundo liminal de la experiencia psíquica del chamán, un espacio de automatismos psicológicos emocionales, cargado de elementos oníricos, en el que toman forma los escenarios más básicos de la experiencia: la búsqueda de sustento y nutrición, el orden del grupo, las vidas y las muertes individuales. La persona del chamán participa de otras personas sobrenaturales, animales, antepasados, dioses, con los que establece un enlace comunicativo escindiendo su personalidad. Esta mímesis es, en su expresión individual, la experiencia mística, y alcanza su dimensión social en cuanto que es narrada, objetivada en el lenguaje de la comunidad, ya sea gestual, fonético, o simbólico de cualquier tipo. La mímesis de segundo orden es la mímesis de primer orden en su dimensión comunicativa, puesta en el contexto de una representación social oficiada por el chamán ante el grupo. Se trata de la relación mimética de los asistentes a la ceremonia con respecto a lo que está representando el chamán, básicamente, una interpretación o contraste del rito con respecto al escenario de la experiencia general económica tal y como esta es filtrada a partir de la estructura mítico-ritual. Los participantes contrastan la ceremonia específica con el resto de su experiencia vital, y como espectadores, se distancian del trance del chamán, pero para vivir el suyo propio a partir de las representaciones del ritual. Quien asiste al rito genera una metarepresentación que engloba la de la escena, y es en esta conjunción, que repite en un orden más complejo y colectivo la acción específica ritual (mediante una narración actuada), donde se forma la identidad del grupo. Por último, el chamán, si ha de estar en control de la meta-representación del grupo, debe incorporar el punto de vista de la mímesis segunda, es decir, tiene que incorporar la experiencia ordinaria en la que se inscribe la estructura mítico-ritual, pero no como un mero asistente, sino como el actor-compositor del año ceremonial, haciendo del desarrollo ritual una experiencia temporal, en una acción mimética de tercer orden. La mímesis primera conlleva un tiempo exclusivamente cíclico, la segunda un contraste entre tiempos cíclicos y lineales, y esta tercera es puramente lineal, en la que el ciclo ha sido sustituido por una secuencia infinita. Podríamos decir que la primera mímesis supone un sueño radical, un trance automático animal vehiculado en representaciones lingüísticas, y que la segunda es el sueño del grupo en los escenarios de su experiencia vital específica, mientras que la tercera es el sueño apolíneo del chamán. En las sociedades más complejas, el chamán individual es sustituido por una casta sacerdotal que funciona como un organismo complejo, pero los mecanismos de la mímesis son equivalentes.

Estas diversas metarepresentaciones tienen distintos narradores. La de primer orden, que sólo alcanza su dimensión ritual al ser objetivada en un lenguaje, es narrada por el chamán-sacerdote como actor, y comienza con la invocación de los espíritus de los espíritus guardianes, con los que el chamán tiene comunicación fuera de la ceremonia a través de sueños o con prácticas extáticas diversas²⁸. Aquí hay un primer narrador que impersona, escenifica y describe, que está involucrado en la historia dando un punto de vista que es a la vez personal y colectivo, a través de la comunidad del lenguaje en el que se representan las acciones. Una fórmula así la encontramos, como resto arqueológico, en la narración mítica escrita de la Antigüedad. Lo leemos en los primeros versos del mito acadio de Zu²⁹, o en la épica griega, desde Homero a Apolonio de Rodas³⁰. Los primeros versos de la historia convocan a los dioses en conjuros protocolizados: Ilíada y Odisea, comienzan con la invocación a la Musa, y a ella se le pide que elabore el canto, como en la Argonáuticas se hace con Apolo. En el Mahabharata, el poeta cuenta la historia que narró Vyasa, mientras que el texto del Rigveda, comienza con una exaltación de Agni, el inspirador de los poetas videntes, texto que en su conjunto es Sruti, revelación, un ritmo no compuesto intelectivamente por un individuo, sino oído en un proceso de inspiración cuya fuente está en otra parte. Las fórmulas pueden variar, como cuando en el relato chino de la Gran Norma³¹, el vizconde Chi dice: He oído que antiguamente…, o como cuando El Corán inicia su revelación con Bishmillah, o el libro del Génesis con el Bereshit. La mímesis de primer orden es observada por la congregación que participa en el rito, o por el lector, generando una metarepresentación o mímesis de segundo orden, en la que el narrador es la comunidad, pero no limitada a los presentes, sino extendida al grupo como unidad lingüística vinculada a una estructura mítico-ritual, en el que se incluyen las generaciones precedentes, ya desaparecidas, que fueron responsables de la construcción mítica. En este sentido, la unidad lingüística vinculada a una estructura mítico-ritual desborda las fronteras de una lengua aislada tal y como se define en la ciencia lingüística. Tampoco se trata de que abarque una familia de lenguas, pues esta forma de unidad puede incluir lenguajes de orígenes distintos, naturales y simbólicos³². Así por ejemplo, la estructura mitológica cristiana aglutina un buen número de ejes mítico-rituales de Oriente Medio, que formaban parte ya de las mitologías sumerio-acadias, egipcias, iranias, hititas, cananitas, etc., y en esos mitos y ritos se encuentran presentes los antepasados de muy distintas tradiciones que a lo largo de milenios dieron forma a los mitos y el ritual que después han sido usados y transformados por el cristianismo. Este tipo de unidad lingüística (mítico-ritual) produce una diferencia individuo-grupo tan enorme que el individuo no puede sino experimentar la propia comunidad como algo radicalmente distinto (un otro radical), una forma de conciencia que no es individual a la que califica de numinosa y sobrenatural. El narrador de esta mímesis está ausente, aunque se presenta de forma parcial como la comunidad histórica heredera de la unidad mítico-ritual, y su dimensión sobrenatural tiene un doble aspecto lingüístico, en el sentido tratado, y protolingüístico, como tensión liminal de las emociones y los automatismos fisiológicos con la identidad autonarrativa. Esta segunda mímesis está a su vez estructurada en otra meta-representación, que es ya un mímesis de tercer orden, a cargo del chamán (o la casta sacerdotal) que lidera el rito, el cual es el narrador general efectivo que utiliza las otras dos formas de mímesis en una meta-representación final. El oficiante (o la casta oficiante) es la única persona social consciente de los tres niveles miméticos de la representación, y debe conjugar la idea del narrador ausente sobrenatural con la práctica mítico-ritual tal como se inscribe en la vida económica del grupo, sujeta a deterioros que los ciclos míticos ignoran en sus circunvoluciones anuales regenerativas. La mímesis de tercer orden es la que observamos, por ejemplo, en los procedimientos teológico-políticos de la Iglesia Católica, en las estructuraciones racionales que se hacen en sus cónclaves y órganos dirigentes de la experiencia sobrenatural y milagrosa que da el contenido emocional básico a sus experiencias mítico-rituales, o también, en las estructuras ceremoniales del protocolo imperial chino antiguo, en las que la imagen inefable del Hijo del Cielo atiende las necesidades litúrgicas del año pero desde el punto de vista de las necesidades específicas del orden social general. Cada una de estas mímesis conduce a una forma de control más abarcante de las emociones que son observadas en el grado más bajo. El chamán se mueve en diferentes niveles miméticos para conseguir cuidadosamente el propósito de la ceremonia, por lo que debe calcular tanto como entusiasmarse, en un difícil equilibrio. Cuando elaboramos una nueva metarepresentación de la mímesis tres, como es el caso de este análisis, salimos del ámbito mítico-ritual y entramos en el mitopoético, cuya diferencia con respecto a los anteriores es su ontoepistemología crítica o metateórica, que manipula los objetos mitológicos dentro de un contexto antropológico general, obviamente (ineludiblemente) vinculado con sus propios mitos, pero que no define ni acepta exomorfismos definitivos.

El fenómeno del narrador ausente genera unas condiciones epistemológicas características de los mitos arcaicos. Supongamos que la narración da cuenta de la acción de ver una puerta en el cielo, como la que ocurre en el Apocalipsis de San Juan. El texto establece unas condiciones iniciales: Yo, Juan, vuestro hermano, que hacen partícipes de la primera meta-representación mimética a los lectores-auditores. El chamán-narrador declara ser como el resto de la comunidad, no reclama ningún título especial, y lo que le ha ocurrido a él, la visión, le podía haber ocurrido a cualquiera, es un hermano más, un miembro más del grupo. De esta manera se proclama como pública una representación privada, y se suprime el juicio sobre la primera forma de mímesis, o sea, se abole la segunda mímesis. En efecto, no se trata ya de que yo leo u oigo cómo Juan creyó ver algo por una circunstancia excepcional que le era propia y única, y le observo en una metarepresentación crítica de su libro, sino que Juan me introduce directamente en su visión al compartir su capacidad para lo sobrenatural conmigo, llamándome igual, o hermano. En mi experiencia narrativa cotidiana, tiene sentido decir yo vi una puerta en el cielo, lo que es un representación privada, sólo mía, válida para mí independientemente de que donde yo vi una puerta en el cielo, otros la vieran o no. Si alguien dice: Juan vio una puerta en el cielo, la representación se hace pública, y a no ser que en vez de decir esa frase digamos, Juan pensó que había visto una puerta en el cielo, la representación pública está asumiendo como propia la representación privada, y la inscribe en un escenario epistemológico distinto, el de los hechos tal como se procesan en una hipotética experiencia perceptiva común. En otras palabras, estamos haciendo público e intersubjetivo lo que sólo es una experiencia individual. Pero estamos haciendo también algo más: estamos aceptando, en relación a la frase Juan vio una puerta en el cielo, un principio de bivalencia. Implícitamente, estamos asumiendo que hay un narrador ausente, ya sea una divinidad o una hipóstasis de una persona social o de otro tipo, o lo que es equivalente, un principio de bivalencia, un modo de ser de las cosas por el que toda proferencia lingüística bien construida es verdadera o falsa. Conforme a este principio, Juan vio o no vio la puerta en el cielo, y su afirmación es verdadera o falsa según hubiera o no hubiera una puerta en el cielo, lo que puede ser determinado mediante la verificación del caso por un observador independiente y público. Para ello, debemos suponer que hay algún tipo de entidad creadora o narrativa que pone puertas en el cielo, un referente que permite la bivalencia veritativa de cuanto decimos o pensamos. Según esto, se supone que una narración pública tiene siempre un referente público, ya sea platónico o formalista, es decir, ya se corresponda con un modo objetivo de ser de las cosas, o simplemente se trate de un acuerdo formal aceptado por la mayoría del grupo, y a partir de tal referente es decidible si la afirmación es verdadera o falsa. La objetivación del referente público ha hipostasiado una realidad extra grupal que contiene los códigos donde contrastar lo verdadero y lo falso, y lo ha hecho a partir de una experiencia individual liminal y ajena a la vida cotidiana, que de hecho nadie comparte con el que la experimentó. La aceptación de una representación privada como pública, que está en las bases de todas las religiones reveladas (y de la aceptación de las experiencias místicas individuales como válidas en el ámbito público), no es más que la creación de una convención mediante un procedimiento primario de mímesis en el que se define un referente público y se acepta un principio de bivalencia. Lo que es interesante es que en este ejemplo se anula la capacidad crítica de mímesis secundaria que corresponde a la observación de la representación de la ceremonia chamánica (en este caso el escrito de Juan), lo que contrastaba la experiencia liminal con la cotidiana, y equilibraba la representación onírica y estática con la más sobria representación económica del ritual. La mímesis ritual de segundo orden parte de la necesidad de comunicación social que establecen los sistemas emocionales, pero al estar vehiculada en términos lingüísticos conscientes, en el lenguaje del grupo, supone una relativización de la experiencia alucinada del chamán, una puesta en contexto económico, de su vuelo, lo que supone una forma rudimentaria de crítica, de valoración con respecto a los registros de la memoria de identidad grupal, de la actuación que el chamán oficiante hace de su mímesis de primer orden. Pero en el caso de la escritura revelada, se salta por encima de esta valoración grupal de segundo orden y se acepta directamente el trance perceptivo, al que se le da dimensión transcendental, en una forma de éxtasis comunitario en el que se sale del tiempo lineal y se entra en el mítico. Se deriva, de lo contingente de la experiencia individual la necesidad de su contenido, lo que no sólo apela a una base común constitutiva del sujeto humano, como hace la propia teoría emocional, sino que también apela a la universalidad simbólica de toda la experiencia (sea del tipo que sea), a un orden oculto que hace significativo cualquier signo, a una causalidad mágica. El escenario creado es puramente metafísico, o mejor dicho, esquizofrénico, debido a excesos de dopamina en los circuitos subcorticales que lleva a establecer vinculaciones cognitivas donde simplemente hay simultaneidad espacio-temporal de objetos, o a percibir objetos y escenarios que sólo tienen un alcance individual.

Las narraciones privadas, las formadas por objetos y escenarios que, aunque vinculados con la experiencia común, han sido redefinidas a partir de percepciones e interpretaciones emocionales no contrastables con las del grupo, no son verdaderas ni falsas mientras no entren en relación con las representaciones mítico-rituales del grupo. Si quitamos la figura del narrador ausente, la experiencia de Juan es privada, válida para él, y se corresponde con la representación que formó en su mente, y esta validez tiene carácter relativo. Pero incluso manteniendo al narrador ausente, podemos encontrar dos sistemas de interpretación distintos en los que la afirmación privada de Juan se hace relativa. Si proyectamos su contenido semántico sobre el sistema interpretativo mitológico de los videntes, es, como otras muchas, válida en su contexto (lo que contradice su pretensión de universalidad revelada), mientras que si lo proyectamos sobre el sistema interpretativo de la física, es inválido, pues para que hubiera una puerta suspendida en el cielo tendría que haber también una estructura que la sostuviera o se violaría la ley de la gravedad. En ambos casos, los sistemas interpretativos escogidos, el mitológico y el físico, son sistemas públicos de interpretación, pero en uno de ellos su contenido semántico es válido, consistente con el contenido de otras experiencias similares, mientras que en el otro, no lo es. Y algo semejante se puede decir de las narraciones públicas que no entran en contacto con otras narraciones públicas: no son verdaderas ni falsas, sino en relación a un eje mítico-ritual específico.

El texto de vi una puerta… es ya un texto mítico-ritual, público, que asume el principio de bivalencia, y cuyo contenido pretende tener valor cognitivo absoluto. La introducción de un escenario de referencia relativo, como cuando decimos Juan pensó que había visto una puerta en el cielo, circunscribe la narración a unos principios epistemológicos incompatibles con la validez del contenido del mito público, en el que se está expresando una acción de repercusión universal, con la que se forma una identidad universal para el grupo y el individuo. Por otro lado, esta universalización no es sino la estructura lingüística en la que se expresan las emociones de la voluntad de poder de los seres vivos, el impulso de la vida a expandirse y permanecer, como muestra el hecho de que sea reformulable en cualquier eje mítico-ritual. Así, cuando decimos Dios no juega a los dados³³, ocurre algo similar al caso de Juan vio... La representación privada de Albert Einstein se hace pública de manera análoga. El sentido de la metáfora es que las leyes del universo no son azarosas, sino que pueden ser determinadas de una manera precisa si conseguimos explicitar su estructura geométrica. Einstein manifiesta su oposición a la primera teoría cuántica en base a la idea latente de un narrador ausente, o una estructura desconocida pero operante y objetiva. En su sentido más amplio, la afirmación epistemológica sostiene el principio de bivalencia, o lo que es lo mismo, que hay un orden universal que no depende de nuestros condicionamientos intelectuales (conceptuales y perceptuales) para ser tal orden, que el concepto de orden es independiente del ser humano que lo piensa, que las representaciones exomórficas no deben su representabilidad ni su forma simbólica a ninguno de nuestros condicionamientos. Este supuesto ha sido mantenido asimismo por la física cuántica, que ha restringido la incertidumbre a la formulación del modelo teórico, pero nunca la extendió a la imposibilidad de que el universo sea inteligible como tal, asunción que destruiría el objetivo de la física de comprender el mundo y la reduciría a una mera herramienta de la ingeniería. Si yo digo que Einstein pensaba que el universo es inteligible, o que los físicos de la actualidad piensan que el universo es inteligible, estoy deshaciendo el principio de bivalencia que supone afirmar que el universo es inteligible, y reduzco la afirmación a una representación que, aunque pública, es relativa al campo de la ciencia física, y no, por ejemplo, al de los mitos ontoteológicos religiosos del presente. No menos que la mitología tradicional, la ciencia ha adoptado el modelo narrativo metarepresentacional del narrador ausente para forjar su identidad y la del universo, modelo que establece como centro de la representación mítico-ritual la estructura social hipostasiada, en una forma autoidealizada y deshumanizada, en este sentido no muy distinta a las de los viejos mitos de los dioses, y que de manera análoga a estos, utiliza tal estructura como principio regulativo epistemológico.

Las narraciones de identidad social conllevan estos diferentes procesos miméticos de valoración de las acciones vitales y de las propias acciones mítico-rituales. Los distintos grados de valoración producen procesos de complejidad semántica en el que surgen emociones enarias y formas metalingüísticas en las que los objetos y acciones de los escenarios de la experiencia son hipostasiados e incorporados a estructuras narrativas cada vez más intrincadas. Antes de analizar estas relaciones que se producen entre las narraciones en sus dimensiones de identidad y de acción económica, quiero aclarar un par de conceptos sobre el contenido semántico-sintáctico de las narraciones. Los mitos comunican secuencias emocionales en unidades de sentido superiores, sobre las que se aplican los procesos miméticos de narración descritos. Estudiaremos primero en qué consiste esta unidad de identidad, para después examinar un tipo de relación básica entre estas unidades, la congruencia semántica.

(Fragmento del libro Mitopoética, la construccioón simbólica de la identidad humana, de Oscar E. Muñoz

1Cf. Fazio, Michael; Moffet, Marian; Wodehouse, Lawrence. A World History of Architecture. Laurence King Publishing. London 2008. p.10.

2Véase el artículo de Donald E. Ingber en The Arquitecture of Life. Scientific American. Enero 1998. Web. Véase también el Blog sobre tensegrity del mismo autor.

3En la figurativa es más sencillo determinar sus componentes narrativos.

4Las ideas de la Sociedad Teosófica, fundada por Blavatsky, reúnen de forma ecléctica una pretendida sabiduría esotérica de la Antigüedad en la que operan principios sobrenaturales.

5Véase Robert Motherwell y Harold Rosenberg. The Question of What Will Emerge is Left Open (1947). En Theories of Modern Art. Editor, Herschel B. Chipp. University of California Press. Berkeley, Los Angeles and London. 1968. p.p. 489-490.

6Como ejemplo véase la poesía de Federico García Lorca, especialmente El rey de Harlem. Poeta en Nueva York. Ed. Cit. Ibid.

7Véase sobre estas ideas el escrito de Mark Rothko. Modern Art. En el libro de Rothko, The Artist´s Reality. Philosophies of Art. Yale University Press. New Haven and London. 2004. p.p. 109-112.

8Cf. Peter F. Dominey, et al. Neurological basis of language and sequential cognition: Evidence fromsimulation, aphasia, and ERP studies. Brain and Language. # 86. Academic Press. (2003) p.p. 207-225. Web. Véase también Lelekov-Boissard, Taïssia; Dominey, Peter F. Human brain potentials reveal similar processing of non-linguistic abstract structure and linguistic syntactic structure. Neurophysiol Clin 2002 ; 32 : p.p.72-84. Éditions scientifiques et médicales Elsevier SAS . 2002. Web.

9Véase -Schön, Daniell; Leigh Gordon, Reyna; Besson, Mireille. Musical and Linguistic Processing in Song Perception. Ann. N.Y. Academy of Sciences. 1060: p.p.71-81. 2005. Web.

10Voz musical hace referencia a una línea sonora monofónica, sea producida por voz humana o instrumento musical.

11Podríamos pensar polifónicamente en un discurso semántico en la medida que alguna de sus líneas sea trivial y mecanizable, y podríamos diseñar estrategias para hacer saltos secuenciales entre voces una vez un texto fuese bien conocido (como es el caso de los intérpretes de música), por ejemplo, que nos permitiese tal pensamiento polifónico, si bien en caso de comunicaciones desconocidas parece más complicado. En cualquier caso, la experimentación apoya las tesis que niegan pensamiento polifónico para discursos semánticos, como sugiere en Voice Denumerability in Polyphonic Music of Homogeneous Timbres, de David Huron. Music Perception: An Interdisciplinary Journal, Vol. 6, No. 4 (Summer, 1989), pp. 361-382. p. 378. Web.

12Cf. Siegel. La mente en desarrollo. Ed. Cit. p. 453. Véase támbién sobre narración y conciencia Narrative  and  Consciousness: Literature, Psychology, and the Brain. Oxford University Press. 2003. Fireman, Gary D.; McVay, Ted E. Jr. and Flanagan, Owen J.; Editors.

13Cf. Siegel. Op. Cit. p.454.

14Ibid. p.455.

15Inducciones más complejas via control de anticipaciones y retardos sobre las urgencias emocionales primarias, así como abstracciones que reduzcan los datos de los sentidos lo suficiente como para crear modelos deductivos.

16El sueño REM (Rapid Eye Movement), o sueño con imágenes, se da en mamíferos y algunas aves, pero no en otras especies.

17Nuestro cerebro recoge en sus diversos estratos funcionales la historia de la evolución de los mamíferos, de unos cien millones de años, el cual, en su forma moderna, tiene la misma estructura que la que ya desarrolló en el Pleistoceno, hace cien mil años, en las sociedades cazadoras-recolectoras. Cf.Michael Gazzaniga, Richard B. Ivry y George R. Mangun. Cognitive Neuroscience. Ed. Cit. p.650.

18Cf. Panksepp. Affective Neuroscience. Ed.Cit. p. 135.

19Algunas teorías sobre su función neurofisiológica mantienen que el sueño REM no sólo no ayuda a consolidar memorias, sino que sirve para destruir memorias que no tienen uso.(Cf. Panksepp. Ibid. p.126).

20Los estudios psicológicos sobre la infancia parecen mostrar que los niños tienen cosmovisión animista, y que como dice Bruno Bettelheim, necesitan de la magia para encontrar sentido en el mundo.(Cf. Bruno Bettelheim. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Editorial Crítica. Barcelona. 1990. p.p. 65-76).

21En el sentido de que producen mitología científica.

22El tema de la vinculación del animismo tradicional del Shinto japonés con el interés que esta nación muestra por la robótica ya ha fue tratado por Mitsukhuni Yoshida, The Culture of Anima. Mazda Motor Corporation. 1985. Web. Véase también, Naho Kitano, Animism, Rinri, Modernization; the Base of Japanese Robotics. Roboethics.org. Web. Hace unos años la industria tecnológica japonesa puso a la venta un tipo de máquina de bolsillo que era vendida como si se tratase de un ser vivo, y a la que el comprador debía someter a diversos cuidados. Es también interesante mencionar el uso de robots que se hace en Japón por parte de futuros padres, para practicar y comprobar empíricamente las dificultades y compromisos que requiere la paternidad.

23Kant, What is Enlightment? (1784). En Moral and Political Writings. Translation: Karl J. Friedrich. The Modern Library. New York. 1993. p.p. 145-153.

24Así por ejemplo, en 2010, los norteamericanos pasaron una media semanal de 34 horas y 39 minutos frente al televisor (crece dos minutos por año), y no es mayor porque las generaciones más jóvenes se ensimisman emocionalmente con los videojuegos. Estudio de Nielsen Company. Web.

25Citado por Joseph Campbell en The Mythic Image. Princeton University Press. Princeton. 1990. p. 3.

26Representación de segundo orden.

27Cf. Mircea Eliade. Shamanism. Ed. Cit. p. 200.

28Véase Eliade, Shamanism. Capítulo 3. Obtaining Shamanic Powers. Ed. Cit.

29En la que hay un yo narrador que dice: Siempre ensalzaré al hijo del rey… Myth of Zu. Ancient Near East. Vol.II. Ed. Cit. p.17.

30Hasta bien entrado el S.III.a.c.

31Perteneciente al Libro de la Historia.

32Piénsese en el uso precristiano del símbolo de la cruz.

33La cita einsteniana, fragmento de una carta a Max Born (4 de diciembre de 1926), ya es un proverbio popular, hipostasiado en su contenido, sea verdadero o falso, a partir de la ratio et auctoritas einsteniana, análoga a la de San Juan.